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Die Eurocult-Liebhaber-Lounge
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 Post subject: Re: peek-a-boo
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THE FOUR SKULLS OF JONATHAN DRAKE



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Auf der Drake-Familie scheint ein Fluch zu liegen, denn alle Männer, die das sechzigste Lebensjahr überschritten haben, sterben einen plötzlichen Tod. Doch nicht nur das. Außerdem werden die Toten ohne ihre Köpfe in der Familiengruft beigesetzt. Seltsamerweise tauchen die abgetrennten Köpfe nach einer Zeit in der Gruft dann aber auf – ohne Spur auf den Überbringer. Dieses unerklärliche Phänomen tritt seit mehreren Generationen bei den Drakes auf. Und dieses „kopflose“ Schicksal hat nun auch den sechzigjährigen Kenneth Drake ereilt
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. Auf dessen Beerdigung nimmt dann auch sein Bruder Jonathan Drake teil, der sich über die Jahre mit den sonderbaren Vorkommnissen in seiner Familie beschäftigt hatte. Dabei ist er auf einen Fluch gestoßen, den der Medizinmann eines südamerikanischen Schrumpfkopfjägerstammes gegen einen der Drake-Vorfahren ausgesprochen habe. Kapitän Drake, der Vorfahre, hatte alle Männer im Dorf dieses Medizinmannes niedermetzeln lassen, da der Stamm zuvor einen von seinen Männern in den Dschungel verschleppt hatte. Kann Jonathan Drake den Fluch stoppen? Denn auch er, der ebenfalls das sechzigste Lebensjahr überschritten hat, wird jetzt bedroht. So schleicht nachts ein Indianer in dessen Schlafgemach, um den „Drake“ umzubringen. Und weiterhin: Was hat der Wissenschaftler Dr. Zurich (große Klasse: Henry Daniell
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) mit dem Drake-Fall zu tun? Dies ein Anthropologe, der sich mit diesem speziellen Stamm und dessen Strumpfkopfmethoden hervorragend auskennt. Auch die Polizei wird mehr und mehr auf den Doktor aufmerksam, denn der Forscher müsste nach den überlieferten Akten eigentlich über 180 Jahre alt sein…


Die schockierend absurde Auflösung des hiesigen Geheimnisses um die vier Drake-Schädel
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soll an dieser Stelle natürlich nicht verraten werden. Verraten werden kann aber dafür hier, dass es sich bei THE FOUR SKULLS OF JONATHAN DRAKE wiederum um einen sehr ambitionierten 50er-Jahre-B-Film unter der Regie von Edward L. Cahn handelt, von dem ich oben bereits einige Werke vorgestellt habe. Trotz der äußerst ökonomischen Herangehensweise des 1959 entstandenen US-amerikanischen Films, schafft es Cahn denn abermals, einen derartig unterhaltsamen Genrefilm zu inszenieren, der als die horrorartige Kinoversion einer Twilight-Zone-TV-Episode umschrieben werden könnte. Zugleich erstaunt die recht graphische Darstellung der Schrumpfkopfherstellung in THE FOUR SKULLS…, wenn wir das Entstehungsjahr von Cahns Film bedenken. Ein weiteres Gruselelemente wäre sicherlich auch der lautlose Indianer – das Faktotum des Doktor Zurich –, dessen Mund im Stil eines Schrumpfkopfes zugenäht wurde
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. Das Zusammenspiel des Doktors mit seinem stummen Diener ist dann sicherlich das Zentrum, durch welches Cahns Film seine Schaueffekte zieht. Die sich (wohl) anbahnende Liebesgeschichte zwischen Jonathan Drakes Tochter (Valerie French
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– dem deutschen „Galerie des Grauens“-Fan aus DER 27. TAG bekannt) und dem untersuchenden Polizisten treibt dann zwar den Plot voran, doch im Gedächtnis bleiben die beiden seltsamen Akteure um den Schrumpfkopfkult…





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THE SHE-CREATURE



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Edward L. Cahns THE SHE-CREATURE (USA 1956) wandelt den bekannten CALIGARI-Plot in einen 50er-Jahre-Monsterfilm um. Wobei es hier ein „Dr. Carlo Lombardi“ – gespielt von Chester Morris – ist, der sich eines weiblichen Mediums (Marla English) bedient, um seine Pläne durchzusetzen. So wird „Andrea“ vom Side-Show Hypnotiseur Lombardi in einen Trancezustand versetzt, bei welchem die Seele des Mediums über deren vorausgehende Leben berichtet. Die hypnotischen Show-Acts des Doktors werden so berühmt, so dass sein geplanter Aufstieg in die Kreise der „besseren Gesellschaft“ folgt. Dabei schafft Lombardi es dann auch, verschiedene Morde vorauszusehen, die sich in letzter Zeit am Strand ereignet haben. Die Polizei verdächtig Dr. Lombardi, der Mörder der Strandmorde zu sein, da er an einem der Tatorte gesehen worden war, doch beweisen kann sie es nicht. Zumal der Hypnotiseur immer ein Alibi aufzuweisen vermag. Und auch der Mediziner Dr. Erickson (Lance Fuller) hält Lombardi für einen Scharlatan und sieht in Andrea dessen missbrauchtes Opfer. Gleichsam stellt sich heraus, dass die Morde stets auftreten, wenn Andrea sich in Hypnose befindet und Rückschau auf ihre vorausgegangenen Leben hält. Wobei Doktor Lombardi weiter und weiter in der Zeit zurückgeht – bis in die Urzeit, wo ebenso Seemonster die Erde bevölkert haben…


THE SHE-CREATURE bringt es fertig, völlig auf eine jugendliche Figur in der Handlung zu verzichten – Cahn baut also überhaupt keinen Charakter ein, mit dem sich das damals anvisierte Drive-In-Publikum identifizieren konnte. Somit wäre es eigentlich nur das Monster aus dem Meer, welches den Geschmack des Zielpublikums befriedigt haben dürfte. Denn der Film selbst kommt mit seinen vielen destingierten Gesellschaftstreffen, bei denen Lombardi seine „Show“ offeriert, recht „erwachsen“ daher. Insofern bekommt THE SHE-CREATURE einen gewissen altertümlichen Charme (schon alleine wegen der CALIGARI-Geschichte) – was dann auch mit einer überaus „poetischen“ Kameraarbeit einhergeht, die – anders als bei anderen Werken Cahns – die Szenen nicht in einem gut ausgeleuchteten Studio-Setting präsentiert, sondern ebenso zahlreiche Außenaufnahmen zeigt, die das Auftreten des hypnotisch inkarnierten Monsters in ein „zwielichtiges“ Licht setzt (möglicherweise hat mir hier aber auch die recht dürftige Bildqualität der Lions-Gate-DVD einen Streich gespielt, und die angesprochenen Außenszenen mit dem Monster im „diffusen“ Licht sind auf die mangelnde Bildpräsentation der DVD zurückzuführen). Dahingehend haben wir einen Film, der sich einerseits in seinen Szenen und Dialogen elaboriert inszeniert gibt; und der andererseits mit dem Auftreten des Monsters – blicken wir hierzu nur auf das Kostüm – ein typisch naiver Monsterfilm der 50er-Jahre sein will. So mag der eine Teil des Publikums durch die schöne Gestaltung Cahns angesprochen werden, während der Auftritt des merkwürdigen Monsters irritiert. Und gleichsam wird es den Betrachter-Teil geben, der dies alles umgekehrt sieht und mehr „Monsterfilm“ haben möchte. Ich könnte mir vorstellen, dass Cahn eigentlich auf das Monster – zumindest in dieser hier vorliegenden Form – hätte verzichten können, doch THE SHE-CREATURE lief zusammen mit Cormans IT CONQUERED THE WORLD als „douple-bill“, so dass in THE SHE-CREATURE dringend ein Monster gebraucht wurde. Dies sind die Leiden eines „kommerziellen“ Regisseurs von B-Movies…





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Last edited by Howard Vernon on 16.12.2019 15:35, edited 2 times in total.

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 Post subject: Re: peek-a-boo
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FEAR NO EVIL



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FEAR NO EVIL ist innerhalb seines entstandenen Zeitkontextes wohl einzigartig. Der 1981 von Frank LaLoggia gedrehte Horrorfilm konzentriert sich in der Handlung hauptsächlich auf Satans Kommen. Gleichwie FEAR NO EVIL aber nicht nur okkulter Horrorfilm, sondern zugleich auch ein Slasher- sowie ein Zombiefilm wäre. Dieser heterogene Genreansatz von LaLoggias Werk ist hier ebenfalls in der Musikauswahl zu bemerken, die zwischen Pop, Punk oder auch Folk hin- und herpendelt. Die Stimmungslage ändert sich quasi in jeder einzelnen Szene, so dass nach einer intensiven „Slasher“-Sequenz in der „high school“ unmittelbar darauf eine sentimental religiöse Episode in einem rustikalen Setting kommen kann. Dabei steht der jugendliche Andrew im Mittelpunkt, der die Inkarnation des Teufels wäre und damit das Erbe eines zuvor getöteten Dandys antritt, der ebenso dem Teufel einen Körper gegeben hatte. Drei Erzengel, die als Menschen wiedergeboren werden, nehmen den Kampf mit dem Teufel sodann auf und wollen ihn töten. Andrew, der seine Mitschülerin Julie verführen möchte, tut dies natürlich nicht aus Liebe – denn Julie gibt dem Erzengel Gabriel eine menschliche Gestalt, ist also hier: Gabrielle. Nach und nach erkennt das Mädchen ihre wahre Bestimmung und schließt sich mit den Erzengeln Michael und Raphael (wiederum als Frau dargestellt) zusammen, um dem Antichristen sein Ende zu bereiten. Schlussendlich lässt es Andrew auf einen Entscheidungskampf zwischen Himmel und Hölle ankommen und lockt die Erzengel in sein Versteck auf eine benachbarte Insel…


Klar ist sicherlich, dass für FEAR NO EVIL besonders THE OMEN (USA 1976), aber auch CARRIE (USA 1976) das wesentliche Erzählmuster bereitgestellt haben. Doch – wie oben schon erwähnt – begnügt der Film sich nicht damit, nur die Geschichte eines telekinetisch begabten jungen Mannes darzustellen, der anscheinend des Teufels Sohn ist. Die „high-school“-Szenen verwandeln das Werk stetig in einen Slasher-Film, während sodann der Handlungsteil mit dem örtlichen Passionsspiel dem Film die Gestalt eines Zombiefilms gibt. Ich muss sagen, dass mir gerade diese selektive Struktur ganz gut gefallen hat, gleichwie ich allerdings den Perspektivwechsel zu den Erzengeln als zu melodramatisch inszeniert wahrgenommen habe – was aber möglicherweise einen Kontrast zur satanisch kaltherzigen Perspektive Andrews setzen sollte. Letztlich möchte ich FEAR NO EVIL nicht als geglückten Film bezeichnen, eher als ein Experiment, das vielleicht sich etwas mit seinen vielen „Zutaten“ verhoben hat. Dennoch bleiben einige sehr eindrucksvolle Szenen im Gedächtnis. Herauszuheben wäre dabei vor allem das zunächst ruhige Spiel von Stefan Arngrim, der den Andrew wiedergibt, wobei sich dieses schüchtern Zurückhaltende zum Schluss in einen hysterischen Rachelauf des Satans verwandelt, bei dem dann auch die Toten erweckt werden…





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 Post subject: Re: peek-a-boo
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TORTURE GARDEN



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„[…] there are no tortures in it, there is no garden […].”


So die Äußerung Robert Blochs, als der Drehbuchautor von Dennis Fisher (in dessen Buch HORROR FILM DIRECTORS, 1931-1990, S. 416) zu Freddie Francis‘ Film von 1967 befragt wird. Die anzumerkende Reserviertheit, die von der Aussage Blochs gegenüber Francis‘ britischer Horrorfilmanthologie ausgeht, hängt möglicherweise mit den Änderungen zusammen, die der Regisseur an dessen Drehbuch vorgenommen hat. Vor allem eine Episode wurde handlungsmäßig gekürzt, damit TORTURE GARDEN eine bestimmte Filmlänge nicht überschritt (ich vermutet, die Geschichte mit dem Klavier sollte die Plot-Kürzung erhalten). Wobei Freddie Francis‘ Finale bei der letzten Episode wiederum vom Produzent Subotsky verändert wurde, da sie die Motivation eines Charakters nicht verdeutlicht hätte. Einige Ungereimtheiten also, die sich zunächst in der Produktion sowie Postproduktion mit TORTURE GARDEN verbinden, wobei der schließlich gewählte Titel auf eine Jahrmarktattraktion anspielt, wo ein gewisser Doktor Diabolo (Burgess Meredith) sein Kabinett aufgeschlagen hat, um unterschiedlichen Besuchern deren Zukunft vorauszusagen, beziehungsweise: um sie vor einem bestimmten Einschlag in ihrem Lebensweg zu warnen…


In ENOCH, der ersten Episode dieser Amicus-Anthologie, versucht ein junger Mann an den Reichtum seines alten und schwerkranken Verwandten zu kommen. Sein Besuch in dessen Haus endet damit, dass der alte Mann seiner Krankheit erliegt, wobei der junge Verwandte hierbei etwas nachgeholfen hat. Im Keller kann der jetzige Alleinerbe zwar keinen Schatz finden, doch öffnet er dort einen Sarg aus dem eine Katze höchstlebendig herausspringt. Wie sich herausstellt, ist die Katze die Inkarnation einer Hexe, die in dem Haus lebt und jeden dortigen Bewohner mit einem Goldschatz belohnt, der dafür eine Forderung von ihr erfüllt, nämlich zu morden…


TERROR OVER HOLLYWOOD behandelt eine ehrgeizige Schauspielerin, die für gute Kontakte in der Filmbrauche alles tut. Zunächst wird die Mitbewohnerin ausgetrickst, damit eine Verabredung mit einem wichtigen Produzenten mit ihr stattfindet; und danach wird sich sogleich eine Filmrolle durch einen etablierten Schauspieler ergattert, der offenbar in den letzten 30 Jahre nicht gealtert ist. Mehr und mehr zeigt sich, wie der Alterungsprozess bei der Elite Hollywoods gestoppt wird – zum Nachteil der jungen Schauspielerin…


Nachdem in der ersten und zweiten Episode von TORTURE GARDEN die Sünden „Habgier“ und „Ehrgeiz“ behandelt wurden, wir nun in der nächsten, in MR. STEINWAY, das selbstsüchtige Verhalten einer Frau vorgestellt, die aus lauter Eitelkeit einen Pianisten heiraten will, der ihr sodann verfällt und deshalb seine Kunst vernachlässigt. Sein Klavierspiel wird zunehmend schlechter, dessen Konzerte schließlich abgesagt. Womit die Eitle allerdings nicht gerechnet hat, ist das Klavier des Pianisten, das ein Eigenleben entwickelt hat und sich nun an der jungen Frau für die fehlenden Ambitionen des Musikers rächt…


Abschließend kommt wohl die beste Episode zum Zug, die zudem mit Peter Cushing und Jack Palance am prominentesten besetzt ist
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: THE MAN WHO COLLECTED POE fokussiert sich auf die Maßlosigkeit zweier Sammler von Poe-Devotionalien. Ronald Wyatt (Palance) beneidet die einzigartige Sammlung von Lancelot Canning (Cushing), wobei dessen Exponate sich nicht nur auf seltene Erstausgaben beschränken. Denn im Keller des Hauses lagern unveröffentlichte Werke des Meisters, zumal es dort noch eine Tür gibt, die ein weiteres Geheimnis verbirgt. Und dieses Geheimnis um Poe muss der neidische Sammler Wyatt mit allen Mitteln erfahren…


Nach den vier Episoden muss jeder Besucher sich in Doktor Diabolos Kabinett dann selbst befragen, ob er aus den Warnungen der griechischen Göttin Atropos, die jeden einzelnen Lebensfaden durchschneidet und die Todesart der Menschen bestimmt, etwas gelernt hat
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. So sitzt die Göttin den Besuchern als Wachsfigur in Diabolos Zelt gegenüber und löst dadurch den „Blick in die Zukunft“ aus. Ein Besucher (Michael Ripper) hält solch eine Selbsterkenntnis jedoch nicht aus und geht auf den diabolischen Doktor los. Wie diese Begegnung ausgeht, soll jeder Zuschauer aber mit eigenen Augen sehen – wenn er sich traut…


Wer Freddie Francis‘ DR. TERRORS HOUSE OF HORRORS (GB 1965) mag, der wird sicherlich ebenfalls an TORTURE GARDEN seine helle Freude haben. Zumal ich die Darbietungen hier noch ironischer dargebracht finde, was die moralische Ebene der jeweiligen Episoden gehörig überspannt und somit noch absurder erscheinen lässt. Besonders Burgess Meredith scheint an seiner Darstellung des Teufels mächtigen Spaß gehabt zu haben, denn er übertreibt sein teuflisches Verhalten maßlos – was in einem Schlussbild gipfelt, welches den comicartigen Anspruch von TORTURE GARDEN unterstreicht
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. Es muss an dieser Stelle natürlich nichts über die visuellen Qualitäten des Films geschrieben werden. Francis‘ Werk führt diesbezüglich in der Gestaltung fort, was auch bei seinen vorausgegangenen Filmen schon beobachtet werden konnte: teils streng hierarchische Bildkompositionen, die stets den Inhalt symbolisch unterstreichen. Diese symbolische Semiotik paart sich mit greller Buntheit, die den Film ins Feld des Trivialen rückt, um so den „strengen Zeigefinger“ der inhaltlichen Aussage (also „die Moral der Geschichte[n]“) zu brechen. Was bleibt ist ein ungemein unterhaltsamer Genrefilm, der quasi als eine höchstwillkommene „Zwischenmalzeit“ zwischen solchen Freddie Francis‘ Meisterwerke wie THE SKULL oder THE PSYCHOPATH zu betrachten wäre…





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 Post subject: Re: peek-a-boo
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SATAN IN HIGH-HEELS



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„I’ll beat you, mistreat you, till you quiver and qual,
female of the species is more deadly than the male!”

(Stacey in SATAN IN HIGH-HEELS)



Wenn Stacey, gespielt von Mag Myles, diese oben zitierten Liedzeilen in Jerald Intrators SATAN IN HIGH-HEELS (USA 1961) singt, dann ist der Film bereits recht weit fortgeschritten, eigentlich schon beendet, und die hiesige Femme fatale wähnt ihre Aufstiegspläne beinahe erreicht. In einem Lederoutfit mit Reitpeitsche richtet Stacey ihre Aussage an die im Publikum anwesenden Männer, die mit verstört begierigen Blicken das Ziel ihrer sexuellen Lust im Nachtclub anstarren
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. Man kann bei diesem beschriebenen Show-Act quasi von einem inszenatorischen Gegenmodell zu Rita Hayworths Femme fatale in GILDA sprechen: Denn Hayworths Charakter zieht sich (angedeutet durch das lässige Herunterstreifen ihrer Handschuhe) für die Männerblicke aus – und singt dabei ein Lied über weibliche Schuld (das berühmte PUT THE BLAME ON MAME), während Stacey ihre weibliche Dominanz fetischhaft zur „Schau“ stellt (das Lederoutfit und die Reitpeitsche), und zugleich in ihrem Song ihre für die Männer offensichtliche Gefährlichkeit emphatisch feiert. Dass sie soweit gekommen ist und der Auftritt im Nachtclub ein gesellschaftlicher Erfolg somit wäre, wobei „viele männliche Leichen ihren Weg gepflastert haben“, ist vor allem mit der Herkunft dieser Femme fatale zu verbinden. So ist Stacey kein Mitglied der oberen Gesellschaft, die die eigenen Reihen korrumpiert; selbst dem Mittelstand gehört sie nicht an. Ihre Figur wäre eher noch einem proletarischen Außenseitertum zuzuordnen, vielleicht könnte man bei ihr an „Laurie Starr“ aus GUN CRAZY (USA 1950) denken, die eine Kunstschützin auf einem Carneval gewesen ist. In dieser Hinsicht fällt Stacey gesellschaftlich sogar noch tiefer, denn ihre Beschäftigung auf dem Carnival ist der Striptease. So beginnt der Film: Die Striptease-Show von Stacey wird angekündigt. Die Kamera fängt dabei einen unglaublichen Verismus ein, der haufenweise glotzende Männer vor dem Stripteasezelt mit der Handkamera einfängt. Im Innenraum zieht Stacey sich gerade um, als ihr Ehemann plötzlich erscheint (ein erfolgloser Autor und Junkie), der sie gerne zurückhaben möchte. Es scheint so, dass sich seine Sucht nicht nur auf die Drogen bezieht, sondern ebenfalls auf Stacey
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, die sodann vorgibt, zusammen mit ihm vom Carnival zu verschwinden – dann aber doch lieber sein Geld stielt, alleine das Taxi nimmt, um in New York ihren Aufstieg als Sängerin anzutreten…


Gesagt – getan. Denn gleich im ersten Nachtclub ist man von ihr begeistert. Die Gesangstrainerin Pepe (wunderbar Grayson Hall, die zum Beispiel auch in der erfolgreichen TV-Serie DARK SHADOWS mitgespielt hat) scheint aber nicht nur von den stimmlichen Qualitäten beeindruckt zu sein, auch Stacy selbst gefällt ihr offensichtlich
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. All dies steigert sich, als der Clubchef seinen Segen zum neuen dortigen Star gibt. Eine Einladung zum Abendessen folgt. Noch komplizierter wird die Gefühlslage um Stacey, als dann ebenfalls der Sohn des Chefs deren Sinnlichkeit verfällt. Wobei diesmal aber ebenso Stacy nicht abgeneigt ist – „wahre“ Gefühle gegenüber dem Sohn zu investieren. Der Nachtclubboss findet schließlich heraus, dass seine Sängerin Mehrfachbeziehungen führt – so auch mit seinem Sohn. Doch soll dem Auftritt im Nachtclub nichts im Wege stehen, Stacey soll am Abend singen. Unglücklicherweise taucht dann abermals der verzweifelte Ehemann auf; Stacey manipuliert ihn nun wiederum dazu, dass er mit einer Waffe zu ihrem Chef gehen soll, der sich gegen ihre Beziehung mit dessen Sohn massiv stellt. Es kommt – wie es kommen muss…


Pepe ist die einzige Figur im Film, die Stacey durchschaut, doch ihre Warnungen an die Männer scheitern allesamt, da diese ihre Triebe nicht beherrschen können. In dieser Hinsicht wäre jene Szene herauszustellen, wenn der sonst so selbstsichere Nachtclubbesitzer schließlich flehend vor Stacey auf die Kniee fällt und sie um Verzeihung – für was? – bittet. Regisseur Jerald Intrator liebt offensichtlich das „Noir“-Kino und besonders die emblematische Femme-fatale-Figur, die er in seinem SATAN IN HIGH-HEELS ins Unermessliche steigert. Natürlich kann dessen kleiner Exploitation-Film technisch und schauspielerisch nicht mit den typischen Studio-Produktionen mithalten, aber herausgeholt wird aus dem Vorhandenen dann doch so einiges „Film-Gold“ für den geneigten Liebhaber derartiger filmischer Unterhaltung. SATAN IN HIGH-HEELS ist ein früher Exploitation-Film, der in seiner Narration nicht mehr auf den „Aufklärungseffekt“ baut (moralisch orientiert ist er natürlich weiterhin), wie dies beim Beginn des Genres üblich war; hier wird quasi „Noir“-Filmgeschichte um eine Femme fatale reflektiert…





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 Post subject: Re: peek-a-boo
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A DOPPIA FACCIA / DAS GESICHT IM DUNKELN



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Riccardo Fredas A DOPPIA FACCIA zirkelt seinen Plot um den mysteriösen Hauptcharakter „John Alexander“, der von Klaus Kinski dargestellt wird. Mysteriös deshalb, da die Handlung dahingehend konstruiert ist, dass Alexander für den Tod seiner Frau Helen (Margaret Lee) verantwortlich wäre. Diese wollte ihn wegen einer lesbischen Liebesbeziehung verlassen, wobei Freda eine anfängliche Szene zeigt, die suggeriert, dass John deren Auto manipuliert habe. Die eigentliche Handlung von A DOPPIA FACCIA startet dann aber, als der Witwer zufällig auf einen „stag film“ aufmerksam wird, der bei einem nächtlichen Hippietreffen gezeigt wird. In diesem pornographischen Werk sind zwei Frauen zu sehen: die eine hat John zu diesem Treffen hingeführt, und die andere hat zwar ihr Gesicht verhüllt, doch ein Ring und eine Narbe am Nacken weisen sie für Alexander unzweifelhaft als dessen tote Frau aus. Und da der Film nach dem offiziellen Tod Helens gedreht worden wäre, muss die „Tote“ eigentlich noch leben. John Alexander zumindest ist von deren Weiterleben überzeugt…





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John Alexander als Privatermittler und: ist Helen Laura?



Die beiden Polizeibeamten, die in Fredas A DOPPIA FACCIA auftreten und mehr und mehr den Mordverdacht auf John lenken, dienen zwar einem bestimmten „whodunit“-Muster – was natürlich gut in die bundesrepublikanische Kinovermarktung von DAS GESICHT IM DUNKELN als weiteren „Wallace“ passt –, doch liegt der eigentliche Fokus des Films auf der Aufklärungsarbeit Alexanders, der sich durch das unheimliche „Auftauchen“ seiner toten Gattin vordergründig zunächst bedroht fühlt. Ausgelöst werden dadurch paranoide Zustände bei der Hauptfigur, die sie von der Umwelt emotional isolieren, wobei dem Zuschauer inszenatorisch impliziert wird, dass hier eine Rachestrategie durch die „tote“ Helen beabsichtigt wäre. Auf dieser Ebene nimmt der Film eine Motivik der gotischen Schauerliteratur auf, die die wiederkehrende tote Frau in den Vordergrund rückt, wie sie vor allem dann auch im schriftstellerischen Werk Poes oftmals vorkommt. Innerhalb von Riccardo Fredas Werk ist dahingehend an dessen DOCTOR-HITCHCOCK-Film zu denken, wo ebenso eine Ehefrau durch die Hände ihres Mannes stirbt und diese als Geisterwesen erscheint, um die neue Gattin in den Wahnsinn zu treiben. In A DOPPIA FACCIA wäre es nun der Mann der „Toten“, der als quasi Privatermittler diesen unheimlichen Fall aufklären möchte. Freda markiert diese Figurenfunktion des „John Alexander“ ikonographisch, indem er dem „Aufklärer“ den klassischen Trenchcoat verpasst, wie ihn die Privatdetektive in unzähligen „Noir“-Thrillern der 40er und 50er Jahre tragen, wobei diese oftmals ebenfalls eine existenzielle Krise ausleben, so wie dies auch in Fredas Werk Alexander betrifft. Dass der Trenchcoat des Hauptcharakters tatsächlich ein filmischer Dresscode wäre, zeigt sich schon darin, dass der so gekleidete Alexander sich damit von den beiden Welten abhebt, in denen er agiert – er ist quasi ein Fremdkörper in seiner eigenen Welt, die den eleganten Stil der Reichen verkörpert, und in jener, wo er ermittelt, nämlich die nächtliche Welt, welche mit Hippies, Zuhältern und anderen „dubiosen“ Gestalten bevölkert wäre. In diesem Sinne „durchlebt“ John Alexander den Plot als einsam Suchender, dessen Welt gänzlich auf den Kopf gestellt scheint, da er augenscheinlich nicht nur von der Polizei (wegen des mutmaßlichen Mordes), sondern ebenfalls von seiner Frau (die eigentlich tot sein müsste) verfolgt wird…




der neurotische Privatermittler in Fredas A DOPPIA FACCIA...

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...und im klassischen "Noir"-Thriller:

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Die oben beschriebene Wiederkehr der toten Frau, ob nun als gotischer Racheengel oder als wirkliche Geliebte, die von den Toten aufersteht, wird etwa in Hitchcocks VERTIGO (USA 1958) durch das Doppelgänger-Motiv ausgelöst (siehe beispielsweise auch Fulcis UNA SULL’ALTRA). Ein weiteres motivisches Element, welches eine vorgegeben Tote „verlebendigt“, wäre im Zusammenhang mit dem „Noir“-Kriminalfilm ein bildliches Medium, wie es zum Beispiel in Humberstones I WAKE UP SCREAMING (USA 1942) und besonders dann auch in Premingers LAURA (USA 1944) vorkommt. In Verbindung mit Fredas Werk möchte ich das „doppelte“ Gesicht vor allem mit LAURA verbinden, denn ebenso dort tritt die „Tote“ für die männliche Hauptfigur zunächst durch ein „Bildmedium“ ins Leben zurück. Während es in Premingers Werk der Polizist Pherson (Dana Andrews) ist, der sich durch ein Gemälde die „Tote“ imaginiert, stellt sich dies in Fredas A DOPPIA FACCIA durch das Filmmedium dar, das sogar mit „bewegten Bildern“ für Alexander die Illusion erzeugt, Helen wäre am Leben. Insofern ist das Dekorum des DUNKLEN GESICHTS durchaus zeitbezogen modern; doch der figürliche „Kern“ von Fredas Film skizziert wiederum ein gotisches Schauermotiv, welches dann auch diesmal den neurotischen Männertypus des klassischen Thrillers zu verfolgen scheint…





in LAURA ist das Gemälde das bildliche Surrogat für die "Tote"...

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in Fredas Werk wird die "Tote" durch einen Film für den Hauptcharakter "lebendig"...

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NIGHTWISH



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Schwierig, ja, eigentlich unmöglich ist es, die Inhaltsangabe zu einem Film zu geben, der gerade gegen ein logisches Prinzip aufgebaut ist. Der Plot verfolgt sodann keinen linearen Weg, der von „A“ nach „B“ führt, bestenfalls ist ein Handlungszyklus angelegt – so auch in dem 1989 gedrehten NIGHTWISH von Bruce R. Cook. Vor allem nach dem kommerziellen Erfolg von A NIGHTMARE ON ELM STREET (USA 1984) sollte eine Vielzahl von Slasher-Filmen in den USA entstehen, die eine „Traumlogik“ verarbeitet haben, ein Beispiel hierfür wäre BAD DREAMS (USA 1988). In diesem Trend möchte ich dann ebenfalls NIGHTWISH angelegt sehen, obgleich wir es hier nicht unbedingt mit dem Slasher-Genre zu tun hätten, vielmehr werden die unterschiedlichsten Genreelemente miteinander vermischt. So könnte der Anfang ein Horrorfilm sein, während der Mittelteil und der Schluss sich in ein überdrehtes Science-Fiction-Happening verwandeln. Mit anderen Worten: Wir bekommen im Laufe des Films die verschiedenen Traumwahrnehmungsebenen der Figuren erzählt. Und bezogen auf die Entstehungsgeschichte von NIGHTWISH in den späten 80er Jahren heißt dies natürlich, dass eine Menge schleimiger „Lovecraft“-Monster erscheinen, handgemachte Effekte also, die einer unwirklichen Beleuchtung ausgesetzt sind, um das Irreale des Plots zu unterstreichen
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. Optische Effekte gibt es außerdem dazu (etwa die „Schlangenszene"), wobei selbstverständlich zahlreiche Zitate der Horrorfilmgeschichte gesetzt werden – denn immerhin befinden wir uns in einer Hochphase des postmodernen Erzählens…


Die Rahmenhandlung, die die diversen Einzelepisoden zusammenhalten soll, beschreibt eine Gruppe von Studierenden, die bei ihrem Professor (Regisseur Jack Starrett – unter anderem von RACE WITH THE DEVIL) in einem abgelegenen Haus erscheinen sollen, um Traumexperimente durchzuführen, welche zudem Kontakt zum Übernatürlichen erbringen würden. Bereits die Anfahrt der jungen Leute zum „Geisterhaus“ ist ein Zitat, wenn in einem Van das Abenteuer angegangen wird
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und auf der Landstraße ein totes Tier einsam liegt – wobei es hier von Brutalo Dean (Brian Thompson) höchstselbst überfahren wird. Das Haus auf dem Hügel (!) könnte aus PSYCHO oder besser von EVIL DEAD entnommen sein, jedenfalls bietet es die gelungene Kulisse für die unheimlichen Experimente. Köstlich ist dabei das Erscheinen des Faktotums Stanley, das den Worten des Professors zwar auf debile Weise, dafür aber haargenau folgt. Gespielt wird „Stanley“ von Robert Tessier, den man aus vielen Actionfilmen dieser Zeit kennen dürfte, und der hier offenbar das schauspielerische Können von Tor Johnson aus den Ed-Wood-Filmen imitiert (die Körperpräsenz ist ja außerdem gegeben). Schließlich wird die experimentelle Phase zunehmend extremer, denn der Professor verlegt sich nun auf satanistische Rituale
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, die das Übernatürliche heraufbeschwören – warum denn aber auch Aliens in den unterirdischen Gängen des Hauses erscheinen, dies sollte der geneigte Zuschauer sich dann lieber gleich selbst anschauen…





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PARASITE



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Ein globaler Konzern ist mit der Regierung ein todbringendes Bündnis eingegangen. Dabei herausgekommen ist eine quasi biologische Waffe, die sich als tödlicher Parasit entpuppt, welcher – im Stil von ALIEN – aus den unfreiwilligen Wirtskörpern sich herausfrisst
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. Der Wissenschaftler Dr. Dean (Robert Glaudini) hat den Parasiten entwickelt, ging aber nicht davon aus, dass er damit sein eigenes Land ins Chaos stürzen wird. Darüber hinaus wurde er selbst bei einem Experiment durch den Parasiten infiziert, so dass dieser in seinem Körper nun weiterlebt. Doktor Dean flieht daraufhin aus der Stadt aufs Land, um dort zu erforschen, was gegen den Parasitenbefall unternommen werden könnte. Doch die Zeit eilt: Denn zunächst einmal ist Deans Körper selbst betroffen, und weiterhin ist ihm schon ein Vertreter des Weltkonzerns auf der Spur, der mit dem Versuchsparasiten schlimmes anstellen möchte. Was genau, erfährt der interessierte Zuschauer allerdings nicht. Der 1982 in den USA entstandene PARASITE umreist seinen Science-Fiction-Plot nur leicht; Regisseur Charles Band geht allenfalls auf wenige Handlungseckpunkte ein, um ein apokalyptisches Bild vom Jahr 1992 zu zeichnen…


Die fehlende Handlungsfülle wäre hier indes kein Grund zur Klage. PARASITE konzentriert sich vielmehr darauf, das Katz-und-Maus-Spiel zwischen dem fliehenden Forscher und seinem Verfolger, der ein kaltblütiger Killer ist, darzustellen. Und da der Großteil des Films in einer abgelegenen Wüstenstadt spielt, die fast entvölkert wäre, kommt neben der Science-Fiction-Handlung dann auch ein kleines bisschen „Western-Atmosphäre“ auf. Dr. Dean verbündet sich mit Patricia (Demi Moore), ein junges Mädchen aus der Stadt, die ihm hilft, etwas gegen den Parasiten zu unternehmen. Gleichwohl ist nicht nur der Killer das Problem. Der Ort wird zudem von einer Gruppe Punks terrorisiert, wobei Ricus (Luca Bercovici, der später GHOULIES drehen sollte), der Anführer der gewalttätigen Gang, denn außerdem ein weiteres Parasitenexemplar des Doktors entkommen lässt. Die Mischung aus Parasiten, Killer und Gangmitgliedern lassen für Doktor Dean jedenfalls keine Langeweile aufkommen…


Gilt das ebenso für den Zuschauer? Ich zumindest kann die Frage heute mit einem großen NEIN beantworten. Ich meine mich zu erinnern, dass ich PARASITE in seligen Videozeiten einmal in der Videothek ausgeliehen habe – und war vom KILLERPARASIT damals nur wenig begeistert. Dankenswerter Weise hat es jüngst jedoch eine Neuauflage gegeben, so dass man sich nun von der durchaus vorhandenen visuellen Qualität des Films (neuerlich) überzeugen kann. Zumal PARASITE als 3D-Film im Kino veröffentlich werden sollte (und jetzt auf Blu Ray wiederum in 3D vorliegt) – in den frühen 80ern hatte es diesbezüglich eine kleine Renaissance des 3D-Kinos gegeben. Selbst in der 2D-Version erkennt man gut die plastisch herausgearbeiteten Raumeffekte, wenn zum Beispiel der Parasit sich von der Decke löst und langsam auf die Kamera schwebt
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; der beste 3D-Effekt dürfte aber sein, wenn aus einem Rohr, das im Bauch eines Opfers steckt, Blut fließt
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– und somit ins Popcorn der Kinozuschauer tropft (so die Idee des Regisseurs). PARASITE hat eine Menge optischer Spielereien zu bieten, wobei sodann die hier gegebene Roadmovie-Science-Fiction-Western-Genrestruktur dann auch schon wieder selbst parasitär wäre…





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DEAD & BURIED



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„WELCOME TO POTTERS BLUFF – A NEW WAY OF LIFE”


…heißt es auf dem Ortsschild des kleinen Städtchens, wo jeder jeden kennt. Dennoch geschehen in Potters Bluff merkwürdige Dinge – ja, sogar zwei sonderbare Todesfälle hat Sheriff Dan (James Farentino) aufzuklären, wobei ihm der mangelnde Erfolg sogleich den Spott der anderen Mitbewohner einbringt. Mehr und mehr kommt er aber dahinter, dass die Toten offenbar umgebracht worden sind. Doch warum? Welche Motive verbergen sich hinter den Morden? Der Zuschauer weiß zumindest die Todesumstände. Zunächst wird ein Fotograph am Strand von einer attraktiven jungen Frau (Lisa Blount) in die Falle gelockt, während eine Gruppe der Kleinstädter – darunter auch ein Charakter, der von Robert Englund dargestellt wird – den Mann kaltblütig umbringt
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. Anschließend muss ein weiterer Besucher von Potters Bluff daran glauben, und wieder ist es die gesamte Stadt, die sich am Morden beteiligt. Sheriff Dan erhofft sich Hilfe vom örtlichen Leichenbeschauer Dobbs (Jack Albertson), der allerdings auch keinen Beitrag zur Aufklärung der ungelösten Mordfälle beitragen kann. Und dann verwundert ebenso das Verhalten von Dans Frau (Melody Anderson), eine Lehrerin, die ihre Schüler nicht nur über Hexerei und Voodoo belehrt, sondern ebenfalls den Leichenbeschauer über die schwarzen Künste befragt, durch die die Toten wiederbelebt werden sollen. Geschieht etwa ein magischer Vorgang in Potters Bluff? Denn offenbar kehren die Toten wirklich wieder…


Es heißt oftmals ja, dass die sogenannte „Splittersequenz“ in Fulcis ZOMBI 2 (Italien 1979) wohl die sinnbildlichste Szene im neueren Horrorfilm sei. Gleichwohl gibt es in Gary Shermans DEAD & BURIED (USA 1981) durchaus etwas Vergleichbares, nämlich jene Sequenz, wenn die junge Frau vom Strand das erste Opfer im Krankenhaus dann „final“ besucht und ihm eine lange Spritzennadel ins Auge sticht
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. Auch weitere graphische Szenen lassen oberflächlich vermuten, dass wir hier einen Film vor uns hätten, der im damaligen filmischen Zeitgeist ganz angelegt wäre und wo die Tötungsszenen sodann blutig ausgespielt werden. Doch dieser erste Eindruck trügt. Ich sehe in DEAD & BURIED einen ungemein poetischen Film, der mit den Themen „Tod“ und „Verfall“ auf sehr geschickte Weise spielt. Das Bewusstsein des Menschen, irgendwann nicht mehr zu existieren, wird dahingehend in DEAD & BURIED überwunden, indem es hier keine christliche Heilserlösung gibt, sondern dafür eine medizinische Methode, die anscheinend selbst übersinnliche Kräfte besitzt und somit nun über den Tod triumphiert. Bereits die anfängliche Szene am Strand fängt diesbezüglich eine dekadente Stimmung ein, wenn in einem drüben Licht ein Fotograph die vergänglichen Dinge der Welt durch Fotographie für die Ewigkeit „präparieren“ will
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und dabei auf eine junge Frau stößt, deren Schönheit endlich ist. (Oder eben doch nicht?!) Und dieses Präparieren des Lebens wäre ebenfalls die Aufgabe des Leichenbeschauers, der daraus hier, in DEAD & BURIED, eine Kunst des „Weiterlebens“ macht. „Bewahrt“ wird im hiesigen Film aber auch eine bestimmte Zeitphase der USA. Es werden Songs aus den 40er und 50er Jahren gespielt, und die „Wiederbelebten“ kleiden sich nach der Mode dieser Zeit. Jack Albertson, der zur Drehzeit bereits todkrank gewesen war und kurze Zeit später verstarb, hatte vor allem in den 50er und 60er Jahren zahlreiche Rollenangebote und verkörpert somit ebenso diese „vergangene Zeit“. DEAD & BURED wäre insofern extrem nostalgisch und sentimental, indem der Film auf etwas unwiederbringlich Vergangenes referiert…


Wenn Gary Shermans DEAD & BURIED ebenso ein „Zombiefilm“ sein will, so wäre es einer der „ersten Welle“, wie sie mit WHITE ZOMBIE in den 30er Jahren losgetreten wurde. Explizit wird im Film auf Voodoo angespielt, was vor allem an VOODOO MAN mit Bela Lugosi denken lässt. Und von seiner nostalgisch bedrohlichen Atmosphäre her passt Shermans Film von 1981 dann auch recht gut zu DEAD OF NIGHT, den Bob Clark in den frühen 70er Jahren drehen sollte, und wo ein Kriegsveteran den zombiehaften „Wiederkehrer“ gibt. Thematisch ähnlich wäre darüber hinaus EVIL TOWN von Edward Collins, der viele Szenen von 1972 enthält (dies der Drehbeginn), doch abschließend erst in den 80ern mit neuen Szenen aus dieser Zeit veröffentlicht wurde. In EVIL TOWN geht es gleichsam um eine Kleinstadt, in der ein Arzt Experimente an jungen Leuten durchführt, damit die „Alten“ weiterleben. Ach ja, auch Sheriff Dan muss am Schluss von DEAD & BURIED eine schockierende Entdeckung machen, die den Kreis der Ereignisse schließt…









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Laird Cregar: „Maniac” in HANGOVER SQUARE



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Denkt man an William Lustigs MANIAC von 1980, dann tritt unmittelbar die grandiose Darstellung Joe Spinells vor das geistige Auge, nämlich die Art, wie der Schauspieler den Wahnsinn seiner Figur interpretiert. Spinells „Frank Zito“ schaut schwitzend und mit starrem Blick hinein in seine Umwelt, wenn ihm wieder einmal eine manische Phase im Verlauf des Films überwältigt
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. Darüber hinaus ist es aber ebenso die massige Körperlichkeit des Schauspielers, die den Zuschauer die Brutalität der Rolle spüren lässt – kombiniert mit mentalen Zuständen, in denen der Charakter des „Maniacs“ durchaus liebevoll und charmant erscheint
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. Blickt man filmhistorisch hinsichtlich der „Maniac“-Figur etwas zurück, so trifft man natürlich vielfach auf Vorbilder, die Lustigs „Slasher“-Film als Inspirationsquelle gedient haben könnten. Doch konkret auf Joe Spinell und seine Interpretation des Wahnsinns bezogen, erscheint mir hier dann durchaus eine Analogie zum Schauspieler Laird Cregar gegeben, der selbst eine Vielzahl von manisch veranlagten Außenseitern gespielt hatte
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. Cregar kann nur eine recht kurze, dennoch aber bedeutende Filmographie vorweisen, da er 1944 mit nicht einmal 30 Jahren gestorben ist. Was zunächst einmal an diesem Schauspieler auffällt, wäre die bullige Erscheinung Cregars, welche ihn maßgeblich vom glatten „Hollywood-Schönling“ wegrückt. Undurchsichtige und moralisch instabile Rollen waren für solch einen „Charakter“ in Hollywoods „Traumfabrik“ sodann natürlich die Folge: Etwa im Thriller-Klassiker THIS GUN FOR HIRE, den Frank Tuttle 1942 gedreht hat; in der Hauptrolle mit Alan Ladd als „engelhaften“ Killer und mit Cregar, den man seine Zugehörigkeit zur Unterwelt direkt ansieht (ansehen soll). Gleichwohl war es dann aber ein anderer Film, der Cregar eine Hauptrolle sichern sollte: THE LODGER von 1942. In diesem inszenatorisch brillanten Film von John Brahm spielt Cregar kongenial den englischen „Ripper“, wobei das sexualpathologische Motiv des London-Killers später dann auch in Sergio Martinos TORSO auftauchen sollte, so dass der viktorianische Thriller Brahms denn ebenso im „Giallo“-Kino der frühen 70er Jahre sein Denkmal gesetzt bekam…





Cregar in THE LODGER...

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Der kommerzielle Erfolg von THE LODGER verlangte natürlich bei den Produzenten einen Nachschlag, der sich in Gestalt von HANGOVER SQUARE zeigen sollte und 1945 – wiederum unter der Regie Brahms – veröffentlicht wurde. Da der Plot von HANGOVER SQUARE die Jack-The-Ripper-Handlung von THE LODGER nur wenig variiert, musste das Setting wieder in dieser historischen Periode spielen. Insofern ist ebenso Cregors Rolle dem viktorianischen Zeitsetting angepasst worden: Er stellt einen erfolgreichen Komponisten dar, der jedoch „Aussetzer“ hat, an die er sich später nicht mehr erinnern kann. Mit Hilfe eines Polizeipsychologen – gespielt von George Sanders – gelingt dem Musiker es aber, die verbliebenen Erinnerungsfetzen zu einem Gesamtbild zu verbinden, so dass er seinen mörderischen Trieb erkennt, gegen den er nichts machen kann. Doch für immer sich „wegschließen zu lassen“, dieses Schicksal möchte der Komponist nicht erfahren, weshalb er schließlich seinen wiederkehrenden Wahnsinn völlig auslebt - und sodann in einem großartigen Finale den Selbsttod wählt. Hierbei ist es besonders der Soundtrack Bernhard Herrmanns, der die ausbrechende Raserei der Hauptfigur auf einzigartige Weise musikalisch verkörpert. So spielt der „Maniac“ seine fertiggeschriebene Komposition in einem Konzertsaal, der vollständig in Flammen steht - ist das Feuer hier doch das Symbol für seine „Verrücktheit“. Gerade diese „Konzert“-Szene erinnert an den Selbstmord in Lustigs MANIAC, wenn „Frank“ sich in seinem Wahn einbildet, ihn würden seine Opfer heimsuchen. Überhaupt ähnelt Spinells Ausdruck – wir deuteten es bereits an – ungemein der physiognomischen Darstellung Cregars in HANGOVER SQUARE, wenn seiner neurotisch gewordenen Figur beinahe die Augen aus den Augenhöhlen herauszuspringen scheinen und sie – wie ein verängstigtes Tier – verwirrt umherblickt. Und zugleich scheint „Franks“ Wohnung derjenigen aus I WAKE UP SCREAMING (USA 1942) zu gleichen, wo Cregar einen obsessiven Polizisten spielt, der ein ermordetes Starlet anbetet. Dabei richtet der Polizist sich einen Wohnschrein ein, der mit Bildern der Toten ausgeschmückt ist - also genauso wie in MANIAC, wo die Frank-Figur die Haare der ermordeten Opfer reliquiengleich verehrt. H. Bruce Humberstone, der Regisseur von I WAKE UP SCREAMING, hat mit seinem Film ein ungemein zynisches Bild des Showgeschäfts geschaffen, wobei Cregors Polizist sich an dieser Welt der Illusionen rächen will. Er stellt deshalb dem Sportpromoter Frank (Victor Mature) nach, der zwar unschuldig am Mord des Starlets wäre - doch die Tote für die Welt "des schönen Scheins" korrumpiert hatte…





Cregors Polizist in I WAKE UP SCREAMING, der sich mit den Bildern seiner toten Angebeteten umgibt...
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und Franks Reliquenraum in MANIAC...
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Die Parallelen zwischen HANGOVER SQUARE und MANIAC werden noch deutlicher, wenn wir uns hierzu der literarischen Quelle von Patrick Hamilton bedienen, die ursprünglich ein Setting für Brahms Film vorgesehen hatte, welches jener Welt in Lustigs Werk extrem vergleichbar wäre. Wir sprachen diesbezüglich schon an, dass für THE LODGER ein Nachfolgefilm angestrebt wurde, so dass sich die viktorianische Welt des Jack The Ripper in HANGOVER SQUARE wiederholen musste – mit Cregor in der Hauptrolle des Killers. Vergegenwärtigen wir uns dahingehend die trostlos verfallene New Yorker Umwelt in MANIAC, so stellt sich dann eigentlich topographisch dar, was Hamiltons Roman ursprünglich für eine Lebenswirklichkeit für seinen Hauptcharakter vorgesehen hatte: Dieser „was not a composer at all; he was common (and poverty-sticken) drunk, who could not recall the crimes he committed for the simple reason that he was always lost in an alcoholic haze when he stuck.“ (Zitiert nach Alan Silver u. a. [Hg.]: FILM NOIR. THE ENCYCLOPEDIA. New York – London. S. 126.) Und ein zweiter Punkt in Brahms HANGOVER SQUARE ist die Figur des Polizeipsychologen, der den Komponisten als den Mörder verdächtigt und dessen Spur verfolgt. Auch Lustig wollte als Sub-Plot einen Polizisten einbauen, der dem Maniac nachspürt; dies wurde dann aber aus dem Drehbuch gestrichen. Eine weitere Gemeinsamkeit wäre zudem die weibliche Figur, die sich sowohl in HANGOVER SQUARE als auch in MANIAC mit dem Killer gut stellt und ihn zu verstehen versucht. In Brahms Film gibt es die Figur der „Barbara“ (Faye Marlowe), die ebenso musiziert und für den verwirrten Komponisten immer wieder Verständnis aufbringt
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– Lustig konzipiert dagegen die Figur der „Anna“ (Caroline Munro), eine Fotokünstlerin, die sich mit „Frank“ anfreundet
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. Doch die größte Gemeinsamkeit zwischen beiden Filmen bleibt die präsentische Wirkung der zwei Schauspieler Cregor und Spinell, die Brahms und Lustigs Thriller dann so augenfällig verbindet…





die Erinnerung des Musikers kommt zurück - aus HANGOVER SQUARE...
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FOES



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Ein Leuchtturmwärter und seine Frau erblicken eines Tages ein unbekanntes Flugobjekt, das in unmittelbarer Nähe ihrer abgelegenen Insel am blauen Himmel schwebt. Als der Mann sich mit seiner skeptischen Frau dem UFO nähern, wird er von einem Wärme- oder Lichtfeld tödlich verbrannt, während seine Frau schwere Verbrennungen davonträgt. Parallel dazu kommen zwei Freizeittaucher auf der Insel an, die die Gegend erkunden wollen und finden dort die verletzte Frau. Die Drei versuchen nun, von der Leuchtturminsel zu fliehen; doch gelingt das zunächst nicht, da das UFO deren Fluchtversuche unterbindet. Einer der Männer nimmt schließlich die Gefahr auf sich, mit einem Schlauchboot Hilfe zu holen. Zwischenzeitlich organisiert das Militär einen Rettungshubschrauber, der die zwei Überlebenden von der Insel holt. Der Mann in seinem Schlauchboot bleibt jedoch vermisst; ein Junge findet ihn dann: er liegt tot am Strand – und gleichzeitig werden die zwei Geretteten durch Alpträume an das unbegreiflich Erlebte erinnert. Mit einer neuen UFO-Meldung endet der Film…


FOES ist ein low-low-budget-Science-Fiction-Film (USA 1977), der seine außerirdischen Feinde nicht als Klischeemonster aus dem 50er Jahre Kino auftreten lässt. Sondern mit gelungenen optischen Effekten (natürlich „handgemacht“) gelingt es Regisseur John Coats, eine unheimliche Spannung vor dem Unbekannten aufzubauen. Denn wahrlich rätselhaft bleibt der Film bis zum Schluss. Der Plot gibt keinerlei Erklärung für das Auftauchen der extraterrestrischen Macht. Ja, die fremden Eindringlinge aus dem All erscheinen als Lichtwesen, als Kraftfelder, die – verbunden mit einem sphärischen Sound – sich der Menschheit feindlich nähert. FOES stellt damit eine bösartige Invasion der UFOs dar, die diesmal allerdings gänzlich anders gestaltet wäre, als dies der B-Film zuvor visualisiert hat. Zudem ist es sehr effektiv inszeniert, dass die Handlung sich quasi auf nur vier Menschen konzentriert, die auf der Insel festsitzen und sich gegen die fremden Feinde nicht wehren können – für den Kinoeinsatz wurde diese beklemmende Intimität leider etwas zerstört, indem neue Szenen mit anderen Charakteren eine erweitere Filmfassung – die offizielle – ergeben haben (Kinofassung: ca. 91 Minuten, ursprünglicher Cut: ca. 72 Minuten – hierfür lag die Blu Ray von GARAGEHOUSE PICTURES vor, die beide Fassungen bereithält). So will FOES kein Erzählkino sein. Der Fokus liegt hier klar beim Atmosphärischen, nämlich darauf, wie das für den Menschen nicht-Fassbare Gott-gleich am Horizont erscheint und somit unkontrollierbar für den hilflosen Erdenbewohner wird. In FOES folgen minutenlang eindrucksvolle Szenen mit Lichtspielereien am nächtlichen Himmel, wodurch die Handlung des Films sich zwar nicht weiterentwickelt, dafür aber das so gezeigte Unbekannte eine eruptive Aura der Bedrohung für den Zuschauer aufbaut. Spielbergs CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND fällt dabei als Gegenbeispiel ein, da dort das Außerirdische freundlich gesinnt ist und durch Musik mit den Menschen kommunizieren will. Solch Altruismus gibt es in FOES indes nicht – die extraterrestrische Aggressivität und der gesamte Film bleiben ein großes Rätsel. Von daher hat FOES mehr mit Peter Weirs PICNIC AT HANGING ROCK gemein, als dass der Film ein typischer Genrevertreter seiner Art wäre…





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NIGHTMARE ALLEY



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Eines der stets wiederkehrenden Themen im sogenannten „Noir“-Film des USA-Kinos der 40er und 50er Jahre wäre unter anderem die Unausweichlichkeit des Schicksals, dem der Hauptcharakter unterworfen ist. Es gibt hierfür wohl kein besseres Beispiel als Ulmers DETOUR (1945), wo der Hauptcharakter seine schicksalhafte Verknüpfung in einem inneren Monolog immer wieder deutlich macht. NIGHTMARE ALLEY, den Edmund Goulding 1947 für „20th Century Fox“ drehen sollte, wählt für diesen Schicksals-Determinismus sodann als einführendes Setting den Carnival mit seinen zwielichtigen Side-Shows. Bei einer solchen arbeitet der junge Stanton, der versucht, an den Trick für eine Zaubernummer zu kommen, die von der Kartenlegerin Zeena (Joan Blondell)
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und ihrem alkoholsüchtigen Mann (Ian Keith) vorgeführt wird. Stanton startet eine Liebesbeziehung mit Zeena, schlägt ihr sogar vor, gemeinsam mit ihr den Mentalisten-Act vorzuführen. Als Zeenas Mann elendig stirbt – durch reinen Alkohol, den er von Stanton unabsichtlich bekommen hatte –, erfüllt sich der Traum des jungen Mannes und Zeena und Stanton studieren die Show ein. Zeena sieht zwar in ihren Karten das Unheil kommen, welches ihren Mann ereilen sollte
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, doch die Show muss ja weitergehen. Gleichwohl hält das Glück mit Zeena nicht lange, denn Stanton fängt gleichzeitig eine Affäre mit Molly (Coleen Gray)
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an, eine gutherzige junge Frau, die ebenfalls den mentalistischen Trick Zeenas kennt. Stanton und Molly werden zur Heirat gezwungen – und verlassen darauf den Carnival. Sie sind nun also auf sich selbst gestellt. Da beide, Stanton und Molly, den Trick mit der Gedankenshow kennen, versuchen sie eine eigenständige Show mit ihrem gewonnenen Wissen aufzustellen. Als „The Great Stanton“ beginnt ein unglaublicher Aufstieg für Stanton, der in Nachtclubs beginnt und letztlich in die bessere Gesellschaft führt, wo Stanton als Spiritualist agiert. Zwischenzeitlich taucht Zeena auf, da der Carnival gerade überwintert; als sie in ihren Karten das Schicksal Stantons voraussieht, verlässt sie das junge Paar, wobei Stanton seinerseits von seinem Erfolg an Zeena nichts abgeben möchte. Eine Psychiaterin (Helen Walker)
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, die einen guten Einblick in den Kreis der Reichen hat, da diese Patienten von ihr sind, versucht dem attraktiven Stanton näherzukommen. Beide fassen den Plan, aus den geheimen Geständnissen der Reichen, die auf der Couch der korrupten Psychiaterin liegen, Kapital zu schlagen. Molly, die bei diesen Betrügereien eigentlich nicht mitmachen will, verrät bei einer Geisterbeschwörung den Betrug – Stanton fliegt auf und sein Abstieg beginnt…


Lee Garmes, der DoP von NIGHTMARE ALLEY, lässt in den nächtlichen Szenen eine Atmosphäre des Unausweichlichen entstehen, indem die Figuren von harten Schlagschatten als „verdammt vom Schicksal“ bezeichnet werden
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. Überhaupt gibt es in Gouldings Film kaum Szenen am Tage, den Glamour Hollywoods finden man hier jedenfalls nicht. NIGHTMARE ALLEY wäre somit ein Drama um eine Rise-and-Fall-Geschichte, die formal gänzlich im „Noir“-Stil aufgeht. Herausheben muss man dabei die Interpretation von Power, der in diesem Werk gegen sein sonstiges Image als „sauberer Held und Frauenschwarm“ anspielt, wobei er ebenso in NIGHTMARE ALLEY den Anziehungspunkt für Zeena, Molly und Lilith, die Psychiaterin, bildet. Doch „Stanton“ nutzt seine körperliche Attraktivität, um seine Aufstiegsziele schneller zu erreichen
(zugleich wird er aber gnadenlos von „Lilith“ ausgenutzt, so dass wird nicht nur einen „homme fatal“, sondern ebenfalls die weibliche Variante in NIGHTMARE ALLEY haben)
. NIGHTMARE ALLEY ist sowohl inhaltlich als auch inszenatorisch so dermaßen „finster“ angelegt, so dass das Fox-Studio darauf bestanden hatte, wenigstens dem Schluss einen kleinen Hoffnungsschimmer zu geben und das Ganze nicht in diesem radikalen Nihilismus enden zu lassen. Aber auch das fertiggestellte Ende – welches dann tatsächlich etwas „Licht“ in den dunklen Filmraum bringt (metaphorisch betrachtet allerdings nur) –, trägt nur wenig dazu bei, NIGHTMARE ALLEY seine depressive Grundstimmung zu nehmen. Stanton weiß wohl schon am Filmanfang, welches Schicksal ihn erwarten wird, wenn er im Carnival den „geek“ sieht
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, eine traurige, heruntergekommene Figur, die in ihrem Wahn und Rausch lebendigen Hühnern den Kopf abbeißt und nachts im Carnival alkoholisiert randaliert. Stanton bekundet dann auch, als er zum Schluss selbst den „geek“ geben muss: „I was made for it“, worin die Erkenntnis der eigenen (vorbestimmten) Verdammnis sich exemplarisch widerspiegelt. NIGHTMARE ALLEY reflektiert möglicherweise die Orientierungslosigkeit einer Männergeneration, die gerade aus dem Zweiten Weltkrieg heimgekehrt ist und kaum Chancen für sich sieht, den „Amerikanischen Traum“ zu realisieren. Verbrechen und Betrügereien scheinen hierbei die einzige Möglichkeit zu sein, um in der kapitalistisch ausgerichteten Gesellschaft voranzukommen – doch letztlich wird jeder dann zum „geek“. NIGHTMARE ALLEY ist ein essentieller „Film Noir“ – einfach großartig!!!... „so dark the night“…





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DESPERATE

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Auch Anthony Manns DESPERATE von 1947 beschreibt die einflussnehmende Kraft des Schicksals im Plot; und ebenso dort können die im Film Handelnden ihren einmal eingeschlagenen Weg nicht mehr verlassen – zumindest fast. Steve (Steve Brodie), der gerade die Armee verlassen hat und als selbstständiger LKW-Fahrer Arbeit sucht, ist frisch mit Anne (Audrey Long) verheiratet. Eigentlich will das junge Paar einen gemütlichen Abend miteinanderverbringen
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, doch plötzlich klingelt das Telefon und Steve bekommt ein verlockendes Angebot: Er soll noch eine Lieferung am Abend annehmen. Die 50 Dollar locken so sehr, dass Steve den spontanen Auftrag akzeptiert. Dabei stellt sich jedoch heraus, dass ein Bekannter von Steve dahintersteckt, ein Kleinkrimineller (Raymond Burr)
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, der mit seiner Gang ein Warenlager ausrauben möchte und dafür noch ein Fluchtwagen für den Abtransport benötigt, weshalb er an Steve gedacht hatte. Dieser merkt allerdings zu spät, dass er unwissentlich an einem Raub beteiligt ist. Die Ereignisse überschlagen sich während des Raubs und Steve muss mit ansehen, wie ein Wachmann von der Bande erschossen wird. Den Bruder des kriminellen Oberbosses fasst die Polizei, der Rest der Bande und Steven können entkommen. Steve will umgehend zur Polizei gehen, aber die Gangster drohen, dass sie seiner Frau etwas antun werden, sollte er den Raub nicht auf seine Schultern nehmen. Steve informiert somit nicht die Polizei, sondern flieht mit der schwangeren Anne aufs Land, wo diese Verwandte hat. Gleichzeitig haben die Kriminellen die Spur aufgenommen und können schließlich Steve ausmachen…


Steve denkt, dass er richtig handelt, indem er mit seiner Frau vor den Gangstern flieht. Aber gerade dieses Handeln setzt einen Fatalismus in Gang, der das „Noir“-Potenzial von Manns DESPERATE erst richtig ausspielt. So will Steve auf seiner Flucht ein Auto kaufen, dass er erst selbst herrichten muss; als der Verkäufer merkt, dass das Auto nach der Reparatur mehr wert als die bezahlten 90 Dollar ist, verlangt er sofort 300 Dollar dafür. Steve muss also sein bezahltes Auto stehlen, wobei es nach kurzer Strecke liegenbleibt. Ausgerechnet ein Sheriff nimmt das Paar mit. Und während der Fahrt kommt eine Beschreibung über Funk durch, die Steve als Autodieb klar identifiziert. Nach einem Handgemenge verunglückt der Sheriff im Auto, so dass Steves Schwierigkeiten immer massivere Züge annehmen. Denn der eigentlich Unschuldige ist unberechtigt auf der Flucht und wird quasi automatisch in die Kriminalität hineingezogen, ohne dass er etwas dagegen machen kann
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. Ähnlich fatalistisch verläuft beispielsweise auch der Plot in Fritz Langs YOU ONLY LIVE ONCE, der noch in den 30er Jahren, also vor der eigentlichen Etablierung des „Noir“-RKO-Stils, entstanden war. Gleichwohl scheint DESPERATE zweigeteilt, da sich – wohl „Produktion-Code“-bedingt – die hoffnungslose Lage, in die Steve hineingezogen wurde, mehr und mehr „aufhellt“. So glaubt die Polizei Steve, dass er nichts mit dem Raub zu schaffen hat; indes will sie ihn als „Lockvogel“ für die Gangster einsetzen. Unterdes schließt Steve nach der Geburt seines Kindes eine Lebensversicherung ab. Mental ist er jetzt bereit, sich von den Gangstern erschießen zu lassen, damit seine Familie das Geld von der Versicherung bekommt. Steve frönt zum Schluss regelrecht dem „amor fati“-Theorem Nietzsches, wie es viele Jahre später dann auch die Figuren in THE WILD BUNCH machen werden, wenn sie in ihren sicheren Tod gehen und das sogar begrüßen („Let’s go“ – „Why not“). Anthony Manns Inszenierung changiert zwischen einem Alltagsrealismus (zum Beispiel das Hochzeitsfest auf der Farm) und extrem stilisierten Szenen
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. Das Finale ist in seiner spannungsevozierenden Montagetechnik außerordentlich: Steve wird von den Gangstern gefangen genommen und soll genau zu der Sekunde liquidiert werden, in der der Bruder des Gangsterbosses seine Hinrichtung im Gefängnis erfährt. Da Steve zu diesem Zeitpunkt schon alles egal ist, entlädt sich schließlich die Gewalt – und in Manns Kino heißt das für den Zuschauer: „Es werden keine Gefangenen gemacht“. Das Schicksal schlägt wieder unbarmherzig zu…


Last edited by Howard Vernon on 15.01.2020 18:25, edited 2 times in total.

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THE SNIPER



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Eddie Miller (Arthur Frank) ist ein Waffennarr – und außerdem wird er von einem unbändigen Frauenhass angetrieben. Eine ungünstige Kombination, wie die örtliche Polizei bald erkennen muss, denn gleich mehrere Frauen werden von einem unbekannten Scharfschützen heimtückisch erschossen. Polizeichef Kafka (Adolphe Menjou) sucht demzufolge einen „Sniper“, der in seinem gynäkophobischen Hass die Stadt verunsichert und damit eine Panik unter den Frauen auslöst. Die Presse fordert umgehend Ermittlungserfolge von der Polizei; ein verständnisvoller Psychiater indes mehr Präventivmaßnahmen. Doch all dies schützt die Frauen nicht, die eher zufällig mit Eddie in Kontakt kommen. Kopfschüsse sind die Folge. So zum Beispiel bei der Barmusikerin Jean (Marie Windsor)
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, die Eddie während seines Dienstes als Wäschefahrer schöne Augen macht. Gleichwohl versucht Eddie seinen Mordtrieb zu kontrollieren, indem er sich die Hand an der Herdplatte verbrennt. Im Krankenhaus bemerken die Ärzte zwar, dass dies mit Vorsatz geschehen ist, aber die von Eddie gewollte psychiatrische Beobachtung bleibt aus. So muss er weiter auf die Häuserdächer steigen, um sich an der Frauenwelt zu rächen…


Den expressionistischen Inszenierungsstil der 40er-Jahre-USA-Thriller verkörpert THE SNIPER nicht mehr. Die vielen Szenen am hellen Tage und die eher konventionellere Erzählart von Edward Dmytryk verdeutlichen wohl die vorausschauenden Überlegungen des „Columbia“-Studios, bei dieser Produktion von 1952 an eine spätere Ausstrahlung im Fernsehen gedacht zu haben. Sicherlich transportiert THE SNIPER zugleich einen Zeitstil der 50er Jahre, der statt einer Ästhetisierung der Filmbilder einen gewissen Milieurealismus verfolgt, was mit dem hiesigen Thema aber gut zusammenpasst. Denn „Eddie“ wird nicht als frauenmordendes Monster dämonisiert, es wird vielmehr sein innerer Kampf geschildert, den er mit seinen „Dämonen“ (hier: problematische Mutterbeziehung) austrägt. Eddie will von der Polizei eigentlich gefasst werden; er streut extra Hinweise aus, die zu seiner Ergreifung führen sollen. Gleichwie er jedoch ebenso erkennen muss, dass die Gesellschaft nur wenig Hilfe anzubieten hat (als sein Psychiater nicht zu sprechen ist, stürzt scheinbar die gesamte Therapie zusammen). Allerdings liefert Dmytryk kein Sozialdrama. Der Fokus liegt in THE SNIPER auf einer spannungsgeladenen Inszenierung. Dabei sticht der Mord an einem Arbeiter heraus, der von Eddie erschossen wird, als dieser an dem riesigen Schornstein einer Fabrik hängt. Die phallische Metapher des Schornsteins in dieser Szene ist unmissverständlich
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, so dass ein Bezug zu Eddies Waffensammlung gezogen werden kann, welche ein symbolisches Surrogat für seine verhinderte Sexualität darstellt
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. In diesem Sinne erschießt Eddie sich in dieser Szene quasi selbst, er schießt auf seine „Männlichkeit“, die in dieser Form nur destruktiv wäre und deshalb zerstört werden muss, sei es nun durch die Polizei oder durch Selbstmord. Möglicherweise ist „Eddie“ das filmische Vorbild für den „Sniper“ in DIRTY HARRY (1971), wo das Psychopathologische des Killers dann gänzlich in eine Gewaltorgie abdriftet…





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THE BIG HEAT



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In diesem Polizeifilm von Fritz Lang (USA 1953) spielt Glenn Ford den Polizeibeamten Dave Bannion, der feststellen muss, dass in seinem Revier der „Mob“ eingezogen ist und selbst die Oberen in der Chefetage auf der Gehaltsliste hat. Der Selbstmord eines Beamten setzt das Ganze in Bewegung und wird schließlich zum "großen Knall" für alle Beteiligten führen. Duncan bringt sich um, da er es wohl nicht mehr länger mit seinem Gewissen vereinbaren konnte, dass der Mafiaboss Lagana ihn bezahlt. Duncans Frau (Jeanette Nolan) sieht dies jedoch anders und entwendet den Abschiedsbrief ihres Mannes, in dem Lagana belastet wird. Der Polizei erzählt die Gattin indes, dass ihr Mann gesundheitlich am Ende gewesen sei und deshalb Selbstmord begangen hätte; gleichzeitig erpresst sie den Mafiaboss mit dem Brief und lässt sich – nach ihrem Mann – nun ebenso monatliche Gehälter zahlen, damit sie schweigt. Bannion wird unterdessen von Lucy Chapman kontaktiert – eine „Bardame“, die ein Verhältnis mit Duncan hatte. Als Lucy am nächsten Tag tot aufgefunden wird, weiß Dave, dass an dem Fall etwas nicht stimmt. Schritt für Schritt muss er erkennen, dass Duncan und weitere Kreise der Polizei von Lagana für Gefälligkeiten bezahlt wurden und werden, was seitens des Mobs natürlich eine Gegenreaktion für Dave herausfordert. Eine Bombe wird an Bannions Auto angebracht, wobei aber nicht Dave, sondern seine Frau in die Luft fliegt. Dies setzt sodann eine rücksichtslose Rache Bannions in Gang, bei der der ehemalige Polizist keine Gnade mehr kennt
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. Tiefer und tiefer dringt er in die Reihen der Mafia ein, trifft auf Laganas Killer Vince Stone (Lee Marvin) und auf dessen Freundin Debby (Gloria Grahame), die Dave bei seinen Ermittlungen letztlich hilft. Es wird dauern, bis die von Dave entfachte „große Hitze“ sich wieder abkühlen wird…


„Gut“ und „Böse“ – sprich: der gute, der ehrenwerte Polizist und der rücksichtslose, der gewalttätige Verbrecher – gibt es in Langs Film nicht. Denn diese gut/böse-Kontraste besitzt jede Figur in THE BIG HEAT. Selbst Dave verwandelt sich nach dem Mord an seiner Frau in ein moralisch zwiespältiges Wesen, das das Gesetzbuch nicht mehr anzuerkennen scheint. Bei seinem Rachefeldzug gibt es die Buchstaben des Gesetzes nicht mehr, sondern nur noch das Gefühl des Hasses, wie er auch von Daves „Doppelgänger“ Vince Stone verkörpert wird, dessen mörderischer Antrieb ebenfalls eine innere Gewalttätigkeit wäre, die ständig auszubrechen droht. Diesen Hass muss vor allem Vinces Freundin Debby erfahren, die bei Vince wegen der finanziellen Unterstützung zwar bleibt, ihn aber eigentlich hasst. Debby bildet quasi das „Scharnier“ zwischen „gut“ und „Böse“ – was zu ihrer Janus-köpfigen Erscheinung führt, als Vince ihr heißen Kaffee ins Gesicht kippt
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, so dass sie eine „schöne“ Gesichtshälfte und eine „hässliche“ bekommt
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. Debby wird damit zum Symbol für die Ambivalenz aller hier Agierenden, die moralisch weder „nur“ gut, noch „nur“ böse sind. Fritz Lang spielt sodann mit Oberflächen, besonders Spiegelflächen setzt er ein, um das äußere Bild als oberflächlich zu enthüllen
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. Bereits die Eingangssequenz gilt dabei als motivisches Leitmotiv, wenn Duncans Frau den Schuss hört und das Zimmer ihres toten Manns betrifft, wobei ein Spiegel ihr Eintreten verdoppelt und so ihre „Doppelbödigkeit“ – einerseits Gattin eines Polizisten, und außerdem: Erpresserin – bezeichnet. Gegen Ende des Films wird sie auf Debbie treffen, und auch hier „verdoppelt“ sich das figürliche Bild, indem sowohl die Witwe Duncans als auch Debbie einen teuren Pelzmantel tragen – der jeweils von „dreckigem“ Geld bezahlt wurde. Langs symmetrische Einstellungen (seine Inszenierung durch Spiegelbilder etc.) macht seine Bildkompositionen subtil vielschichtig. Lang verdeutlicht so „Ursache“ und „Wirkung“, was jeder Charakter letztendlich am eigenen Leib erfahren muss: So wird Daves Frau ermordet, da er seine Untersuchungen nicht abbricht; Debbies Gesicht wird „monströs“, weil sie Vince hintergeht; und Debbie stirbt, da ihre „gute“ Seite schließlich ihre „böse“ dominiert und sie die ehrenvolle Witwe als Erpresserin „enttarnt“. Denn die Witwe wird von Debbie erschossen, was zugleich eine weitere Reaktion in Gang setzt, nämlich, dass dadurch der „Mob“ in der Polizei auffliegt. Am Schluss sitzt Dave wieder an seinem Schreibtisch, nimmt ein Telefonat entgegen und bearbeitet einen neuen Fall. Die nächste „große Hitze“ ist wohl gerade wieder im Entstehen…





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MY NAME IS JULIA ROSS



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Julia Ross (Nina Foch) sucht verzweifelt eine Anstellung im Londoner Raum. Denn in ihrer Pension wird es langsam ungemütlich, da sie die Miete nicht mehr pünktlich bezahlen kann. Diesbezüglich ist Julia sehr erfreut, als plötzlich Mrs. Hughes (Dame May Whitty) ihr das Angebot macht, in deren Haus als Privatsekretärin zu arbeiten. Bedingung für Julia ist allerdings, ungebunden zu sein und dort auch zu wohnen. Noch am Abend soll die junge Frau zu Mrs. Hughes und in ihrem Sohn Ralph (George Macready) ziehen; vorher kann Julia sich aber noch von ihrem Freund verabschieden, den sie gegenüber ihren neuen Arbeitgebern verheimlicht, damit ihr Stellenangebot bei der Hughes-Familie nicht gefährdet wird. Als Julia schließlich bei Mrs. Hughes eintrifft, bekommt sie sogleich ein Abendessen serviert, das sie schläfrig macht – und am nächsten Tag wacht sie in einem abgelegenen Anwesen der reichen Familie auf, wobei ihr die Dienerschaft erzählt, dass sie nicht Julia Ross wäre, sondern die Frau von Ralph sei. Dieser und seine Mutter spielen das Spiel weiter und verpassen der verwirrten Julia diese neue Identität
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. „Marion Hughes“, so der Name von Ralphs Frau, habe psychische Probleme, ja, sie sei sogar selbstmordgefährdet, weshalb sie keinen Augenblick alleingelassen werden dürfe. Auf Schritt und Tritt wird Julia von Mutter und Sohn Hughes sowie der Dienerschaft begleitet, damit sie sich nichts antun kann. Julia gelingt es jedoch, einen Brief nach London zu ihrem heimlichen Freund zu schicken, der seinerseits seine verschwundene Freundin sucht. Zugleich stellt sich mehr und mehr die seltsame Absicht heraus, warum Julia diese andere Frau sein soll: Ralph, ein psychopathischer Frauenmörder, hat Marion im Wahn ermordet – und Julia müsse die Rolle der Ermordeten nun übernehmen, damit sie als psychisch Kranke in den Selbstmord getrieben wird
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, so dass Ralphs Mord nicht auffällt. Die Zeit wird für Julia immer knapper…


Joseph H. Lewis‘ MY NAME IS JULIA ROSS von 1945 stellt wohl so etwas wie einen Zwischenschritt zwischen seinen eher gotischen Horrorfilmen (INVISIBLE GHOST [1941], THE MAD DOCTOR OF MARKET STREET [1942]) und seinen späteren „Noir“-Meisterwerken (GUN CRAZY [1950], THE BIG COMBO [1955]) dar. Ein weiterer Film des Regisseurs, den man zu dieser Zwischenphase zwischen Horrorfilm und Thriller hinzuzählen könnte, wäre beispielsweise der extrem stilisierte SO DARK THE NIGHT von 1946, der ebenso – wie JULIA ROSS – in Europa und nicht in den USA spielt. Bei all diesen Werken sticht der Wahnsinn eines Charakters heraus, sein psychopathologisches Verhalten motiviert den Plot, wie es dann eigentlich erst in der Spätphase des klassischen „Noir“-Thrillers immer typischer im figürlichen Handlungsverlauf werden sollte. Die existenzialistische Krise der Figur verwandelt sich stetig mehr in ein wahnhaftes Krankheitsbild, was Lewis vor allem in SO DARK THE NIGHT und in GUN CRAZY meisterhaft inszeniert. In MY NAME IS JULIA ROSS wird der Frauenmörder von George Macready gegeben, der in diesen Jahren häufig solch „gestörte“ Figuren spielen sollte – seine bekannteste Rolle ist diesbezüglich sicherlich die des impotenten „Ballin Mundson“ in GILDA (1946), aber auch in JOHNNY ALLEGRO (1949) spielt er genial den Psychopathen, der am Schluss des Films seine Frau und den männlichen Hauptcharakter mit Pfeil und Bogen auf einer Insel jagt. George Macready hat in JULIA ROSS eine markante Szene, in der sein Frauenhass sich darin entlädt, indem er Julias Wäsche mit dem Messer wirklich manisch zerfetzt
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. Lewis macht mit dieser einen kleinen Sequenz die ganze Aggressivität des Mörders greifbar, so dass der Zuschauer auf das Kommende unmittelbar schließen kann. Gleichwohl wird die Geschichte in JULIA ROSS aber nicht aus der Sicht des Mörders erzählt, sondern es wird die „Julia-Ross“-Perspektive eingenommen, so dass der Film zur Phase der Gaslight-Movies der 40er Jahre gezählt werden könnte, also zu jenen düsteren Melodramen, die eine weibliche Figur im Erzählzentrum haben, die von einer männlichen „Macht“ (zumeist vom Ehemann) in den Wahnsinn getrieben werden soll. Somit wäre dieses melodramatische Genre quasi jener filmische Teil im „Noir“-Zyklus, der sich sodann eher an einen weiblichen Zuschauerkreis richten wollte, während der Detektiv- und Polizeifilm dieser Jahre wohl in erster Linie das männliche Publikum anvisiert hat. Die emotional aus dem Gleichgewicht geratene Frau – Julia Ross, die ihre Identität verloren hat – spiegelt insofern den verunsicherten Detektiven oder den psychisch angeschlagenen Polizisten des „Noir“-Thrillers in weiblicher Form wider – um somit dann auch bei den damaligen Zuschauerinnen ein möglichst großes Publikum zu generieren. Dahingehend wurde MY NAME IS JULIA ROSS der erste größere Erfolg für Regisseur Joseph H. Lewis, der in seiner langen Regielaufbahn dem B-Film immer treu geblieben ist...





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SO DARK THE NIGHT



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Joseph H. Lewis‘ Nachfolgewerk von MY NAME IS JULIA ROSS wirkt zunächst eher als ein klassischer Detektivfilm, der in der Tradition von „Sherlock Holmes“ und anderen kriminalistischen Meisteraufklärer-Filmen steht. Hier ist es der berühmte Chefkriminalist Henri Cassin (Steven Geray), der arbeitsbedingt so erschöpft ist, dass er Paris verlässt und auf dem Land eine Erholungsreise antritt. Cassins Arbeitsethos ist so kompromisslos, dass er sogar seine Mutter überführen würde, wenn er von deren Schuld überzeugt wäre. Diese Kompromisslosigkeit hat den Meisterdetektiv nun an den Rand eines Nervenzusammenbruchs geführt, der aber zu vergehen scheint, als Cassin die Tochter seines Wirts kennen- und lieben lernt. Nanette (Micheline Cheirel) ist zwar schon einem armen Bauern versprochen, doch Cassin, trotz seines Alters, bietet dem Mädchen die Möglichkeit, aus ihren armen Verhältnissen herauszukommen. Auf der Verlobungsfeier kommt es dann jedoch zur Konfrontation mit dem ehemaligen Verlobten, worauf Nanette zusammen mit dem jungen Mann die Feier verlässt – und auch nicht mehr zurückkehrt. Cassin und die Eltern machen sich große Sorgen, denn es gibt keine Spuren von den Vermissten. Schließlich werden Nanette und ihr Exverlobter ermordet auf dessen Hof aufgefunden. Der Dorfpolizist bittet Cassin bei der Aufklärung des Falles zu helfen; und dieser beginnt umgehend den Mörder zu suchen – natürlich mit seiner gewohnten Kompromisslosigkeit…


Der 1946 gedrehte Thriller Lewis‘ nimmt sodann ein Motiv vorweg, welches wir später denn auch in solchen Filmen wie etwa MEMENTO (USA 2000) ebenso wiederfinden. Diesbezüglich muss der schizophrene Ermittler am Schluss erkennen, dass er selbst – sein anderes, sein dunkles „Ich“ – der Mörder von Nanette und des jungen Bauern ist. SO DARK THE NIGHT bezieht seine Faszination indes nicht so sehr aus dieser spezielle Plot-Variante; es wäre vielmehr die stilistische Herangehensweise des Regisseurs und seines Kameramanns, die den Film so herausstechen lässt. Denn weg vom typischen urbanen Thriller-Setting zeigt sich hier zunächst eine rustikale Idylle, die dem emotional erschöpften Detektiv – eine Auswirkung seiner Schizophrenie – Ruhe und Erholung verspricht. Lewis‘ Kompositionen bilden dahingehend eine Landschaft ab, die wortwörtlich „malerisch“ inszeniert wäre – denn wie Landschaftsgemälde aus dem 19. Jahrhundert sind die einführenden Szenen gestaltet, wobei die bukolisch anmutende Mise en Scène den Betrachter-Blick regelrecht dazu einlädt, den Filmraum zu betreten
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. Als die „dunkle“ Seite Cassins mehr und mehr ausbricht, verfinstern sich die Szenerien. Dabei gibt es eine Szene im Büro des Detektivs, die verdeutlicht, dass die „helle“ Persönlichkeit Cassins von der zunächst „verdrängten“ nun endgültig besiegt wurde
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. Diese Szene ist die wesentliche im Film, da sie Cassin die Erkenntnis seiner Taten bringt, die ihm nicht bewusst waren. Aber seine Kompromisslosigkeit als Aufklärer treibt ihn nun dazu an, sich selbst zu überführen – was zu seiner „Selbstzerstörung“ im Finale führt. Es sind eindrucksvolle Szenen, wenn der „dunkle“ Cassin den „helle“ umbringt, indem er die Fensterscheiben einschlägt, auf denen der „oberflächliche“ Cassin – mit den heiteren Szenen – projiziert ist. Diese symbolische Transformation vom hellen „Ich“ zum dunklen mörderischen ist Lewis hervorragend gelungen, was SO DARK THE NIGHT extrem pessimistisch und tragisch macht, mit anderen Worten: ein großartiger psychologischer Kriminalfilm…





das doppelte "Ich" des Detektivs in Lewis' SO DARK THE NIGHT...
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BORN TO KILL



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Helen, gespielt von Claire Trevor, entdeckt einen Doppelmord in der Küche ihrer Vermieterin. Da sie am nächsten Tag abreisen wird, informiert sie die Polizei nicht. Sie hat gerade ihre Scheidung hinter sich und möchte in dieses Ereignis keinesfalls hineingezogen werden. Das junge Paar, das in der Küche ermordet liegt, hat den Zorn von Sam Wilde (Lawrence Tierney) auf sich gezogen – war die Frau doch Wildes Exfreundin
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und der Mann ihr neuer Freund. Wilde muss Reno verlassen, um die Sache erst einmal „abkühlen zu lassen“. Am Bahnhof trifft Wilde auf Helen, die ihm zuvor schon per Zufall begegnet war und die ihn sexuell anspricht
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. Beide reisen gemeinsam nach San Francisco, wo sie ihre Affäre beginnen werden – jedoch anders als man denken könnte. Denn Helen ist verlobt – mit einem sehr wohlhabenden Mann –, und Sam wird Helens reiche Stiefschwester Georgia (Audrey Long) heiraten
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. Unterdes ist der windige Detektiv Arnett (Walter Slezak) Sam auf der Spur. Arnett fordert 15000 Dollar von Helen
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, damit er Sam der Polizei nicht übergibt. Zunächst versucht Helen das Geld aufzutreiben, doch als ihr Verlobter die Verlobung löst und sie somit ohne Geld dasteht, lässt sie auch Sam auffliegen und verständigt selbst die Polizei. Als Sam Helens Verrat bemerkt, bricht wieder Mal seine Brutalität aus ihm heraus, was tödliche Konsequenzen nach sich ziehen…


Robert Wises Thriller von 1947 macht wirklich keine Gefangenen, was nun das Gefühlsleben der beiden Hauptfiguren betrifft. „Sam“ und „Helen“ verkörpern die Genretypen der Femme fatale und des Homme fatal(e) wirklich in Reinkultur. Im Plot kontrastiert sodann das „Schlechte“ von Sam und Helen in Nebenfiguren, so dass das „Böse“ im Menschen ein positives Gegenbild erhält: Bei Helen ist es Georgia, ihre Stiefschwester, die eine reine Femme fragile wäre; und bei Sam gibt es dessen Kuppel Marty (Elisha Cook Jr.), der immer wieder versucht, das Temperament von Wilde (natürlich ein sprechender Name) zu beruhigen
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– letztlich ohne Erfolg. Besonders bemerkenswert in Wises Inszenierung ist dabei die erotische Wirkung von Wilde auf die Frauenwelt. Selten wurde in einem „Film Noir“ dieser Zeit die sexuelle Ausstrahlung einer männlichen Figur so deutlich in der Handlung thematisiert
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. Die Frauen umschwärmen Sam wie die Bienen den Honig, wobei es ihnen völlig egal ist, dass Sams Erscheinung und sein eigentliches Wesen gänzlich konträr gelagert sind. Besonders Georgia – die sowohl ausgebrochen schön ist als auch ein gutes Inneres besitzt – verfällt Sam gänzlich
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. So könnte man Helen – der Femme fatale – dann diesbezüglich eine „gute Tat“ unterstellen, dass ihre Missgunst Georgia schlussendlich vor Sam rettet
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. Claire Trevor kann in BORN TO KILL ihren sexuell aggressiven sowie manipulativen Charakter noch einmal gehörig steigern, wenn man unterstellt, dass Wise sie wegen ihrer Darstellung der „Helen“ aus MURDER, MY SWEET (1944) engagiert hat. „Helen“ in BORN TO KILL besitzt eine Vita, die ihre Böshaftigkeit sogar erklären könnte, was bei Sam überhaupt nicht der Fall wäre. Von ihm erfährt man nur, dass er wohl Boxer und Farmer war. Warum er diese Brutalität in sich trägt, wird indes nicht von Wises Regie verdeutlicht, was seinen Charakter natürlich als einen „negativen Typus“ mystifiziert. Robert Wises Film folgt dabei dem typischen RKO-Stil, wie er ihn wohl bei Welles und bei Val Lewtons Produktionen gelernt haben dürfte. Vor allem die Entdeckung des Mordes am Filmanfang ist von Schlagschatten und tiefschwarzen Flächen in den Räumen durchzogen, um so die Extremsituation gestalterisch wahrnehmbar zu machen…


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THE KILLERS



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THE KILLERS – Don Siegels Farbfilmversion einer Ernest-Hemingway-Textvorlage, die bereits 1946 von Robert Siodmak verfilmt wurde: Charlie Strom (Lee Marvin), ein Auftragskiller, ist nach einem durchgeführten Auftrag, den er zusammen mit seinem Kollegen Lee (Clu Gulager) ausgeführt hat, verblüfft. Denn das Opfer Johnny North (John Cassavetes) hat sich stoisch seiner Situation ergeben. Johnny machte keinen Versuch, zu fliehen, oder sich gegen seine Ermordung irgendwie zu wehren. Dies lässt Storm nicht ruhen, und so macht er sich gemeinsam mit Lee auf, jene Personen aufzusuchen, die in der Vergangenheit mit North zu tun hatten. Was also ist Norths Story gewesen, die ihn den Tod quasi als Erlösung erleben lassen sollte? Schließlich kommen die beiden Killer darauf, dass North, nachdem er nicht mehr länger Rennfahrer sein konnte, an einem Raubüberfall beteiligt war, wobei Sheila Farr (Angie Dickinson), eine Frau, die maßgeblichen Einfluss auf Johnny hatte
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, ein doppeltes Spiel spielte: Denn nicht nur sollte sie für Johnnys Versagen als Rennfahrer verantwortlich sein – sie hatte ihn darüber hinaus dann auch zum Fahrer des Millionenraubes gemacht
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. Diesbezüglich interessiert Storm nicht nur Johnnys Geschichte, denn die Frage wäre zudem: wo sind die Millionen?...


Zwei Figuren ragen in THE KILLERS von 1964 besonders heraus: Hier hätten wir einmal „Storm“, der als Killer quasi die Rolle des typischen Filmdetektivs übernimmt, und das hiesige Geheimnis um North lösen will; und weiterhin haben wir abermals die „tödliche Frau“ aus dem Thriller-Genre, nämlich Sheila, die für Johnnys Todestrieb verantwortlich ist. Im Gegensatz zu Ava Gardners Femme fatale
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in Siodmaks Verfilmung inszeniert Don Siegel Angie Dickinsons Femme-fatale-Figur weniger erotisch glamourös, sondern eher „modern“, indem sie schnelle Autos liebt und fährt
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, ihren gesellschaftlichen Status massiv propagiert und damit den aktuellen kapitalistischen Zeitgeist befördert, dem sich ebenso North unterwerfen soll. Nicht umsonst schenkt Sheila Johnny eine Kette, auf der „JOHNNY THE WINNER“ eingraviert ist, was somit sein Lebensaxiom werden soll, wenn es nach Sheila geht. Ihre Liebe zum Geld ist es dann auch, warum Johnnys Geliebte immer wieder zu Jack Browning (Ronald Reagan) zurückkehrt. Dieser ist ein wohlhabender Gangster, der sich hinter einer bürgerlichen Fassade versteckt, und der alleine durch seine dandyhaften Gesten eine Lebensmüdigkeit ausdrückt, die sodann einzig nur durch „Geldzufluss“ – zumindest im Moment – gelindert werden kann
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. Dahingehend scheint der Raubüberfall eher ein Spiel für Jack und Sheila zu sein, Geldmangel steckt sicherlich nicht dahinter. Storm, der mit jedem Gespräch Johnnys Todessehnsucht mehr und mehr versteht, argumentiert schlussendlich gegenüber der Femme fatale hinsichtlich North: „[…] the only man who’s not afraid to die is the one who is dead already“ – und weiter zu Sheila: „you killed him four years ago“…


Es macht wirklich Freude, sich die beiden THE-KILLERS-Versionen hintereinander anzusehen. Die Version von 1946 zeigt wunderbar kontrastreiche Schwarzweißfotographie, während Siegel fast schon mit der Buntheit des damaligen Pop-Art-Stils zu experimentieren scheint. Die Handlungselemente unterscheiden sich teilweise etwas, aber man merkt schon, dass beide Filme auf derselben Buchvorlage basieren. Doch Siegel hat in seinem Werk nicht nur aktualisiert, sondern mit seinem „Storm“ einen bemerkenswerten Charakter geschaffen, der einerseits kaltblütiger „Killer“ wäre, und andererseits dann ebenso moralisiert. Storms Auftreten und das seines Partners Lee zeigt ein elaboriertes Erscheinungsbild. Das Verhalten der beiden Killer ist ein überhebliches im Anzug
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, das zwischen klassischer Bildung und Zynismus changiert. Fraglos hat sich die Ikonographie von „Storm“ und „Lee“ auf die beiden Auftragskiller in PULP FICTION ausgewirkt
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(ebenfalls im Plot durch Rückblenden strukturiert), wo die beiden Berufsmörder dann sogar über die genormte Größe von Fast-Food-Burger diskutieren. Erstaunlich, dass Siegels meisterlicher Film zunächst nur für das TV-Programm geplant gewesen war – glücklicherweise sollte THE KILLERS dann aber doch einen Kinoeinsatz – im schönen Kinoformat – erhalten…





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DECOY



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Monogram Pictures hat 1946 unter der Regie von Jack Bernhard DECOY produziert. Insofern liegt hier ein US-amerikanischer Thriller vor, der von einem der ganz kleinen damaligen Studios finanziert wurde, ähnlich wie Edgar G. Ulmers DETOUR, den PRC produzieren sollte. Viel ist über die ungewöhnliche (sexuelle) Aggressivität von Ulmers Figur der „Vera“ – gespielt von Ann Savage – in seinem Film DETOUR geschrieben worden, und sicherlich übersteigt deren Durchtriebenheit, die mit einer gehörigen Portion Sadismus gegenüber Männern gepaart ist, die Geldsucht einer Femme fatale, wie sie beispielsweise eine „Phyllis Dietrichson“ in Wilders DOUBLE INDEMNITY (1944) verkörpert. Augenscheinlich mussten die kleinen Filmproduktionen die „Schlechtigkeit“ ihrer „tödlichen Frauen“ noch einmal gehörig intensivieren, damit deren Werke mit den Produktionen der größeren Studios mithalten konnten. Dahingehend ist es schon auffällig, dass die von Faith Domergue dargestellte Sadistin – natürlich gibt es auch hier eine große Liebe zum Geld (des Mannes) – letztlich in RKOs WHERE DANGER LIVES (1950) für geisteskrank erklärt wird. Letztlich müsste diese Femme Fatale also nur ihre Medikamente einnehmen, um sich dann wieder gesellschaftlich einzuordnen – so erklärt denn auch Robert Mitchums Figur in WHERE DANGER LIVES, der einen Arzt spielt, dass er sich wohl nicht in eine Frau, sondern in eine Patientin verliebt habe. Solche Erklärungsmuster, die ein bestimmtes kriminell sadistisches Verhalten noch erklären könnten, bietet DECOY jedenfalls nicht an – man denke nur, Elia Kazan oder Edward Dmytryk hätten DECOY inszeniert…


Schon nach den ersten Minuten von DECOY beschleicht dem Beschauer das Gefühl, die Produktion müsse wesentlich früher als 1946 gedreht worden sein – die ganze Gestaltung, das Tempo im Schnitt erinnern eher an einen sehr billig gedrehten Gangsterfilm aus den 30er Jahren. Jack Bernhard war sich den Produktionsumständen natürlich völlig bewusst und nutzt sodann das Wenige, um den möglichst größten Schaueffekt zu erzielen. So spielt DECOYs Handlung in einem Armenviertel, oft in der Praxis eines Armenarztes; und wenn die Figuren ausgehen, dann sind es heruntergekommene Nachtbars, dann ist es ein Roadhouse etc. Bereits die erste Sequenz ist diesbezüglich bezeichnet und spiegelt die billige Produktion quasi metafiktional wider: Wir sehen die schmutzigen Hände von Dr. Lloyd L. Craig (Herbert Rudley), dessen Gesicht in dieser armseligen Umgebung zunächst nicht gezeigt ist. Schließlich erblicken wir sein Spiegelbild in einem Glassplitter
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, der über dem dreckigen Waschbecken hängt. Wortlos und in Trance, ja, zombiegleich, als wäre hier eine Szene aus WHITE ZOMBIE in Bernhards Thriller hineingeschnitten worden, lässt der Arzt sich von einem Auto mitnehmen und in die Stadt bringen. Dort geht er sodann in ein Hotel, klopft an ein Zimmer – und schießt los. Getroffen wird eine Frau, die in den Armen eines Polizisten anschließend stirbt; doch zuvor erzählt sie noch ihre Geschichte…


Die Geschichte, die die sterbende Margot Shelby (Jean Gillie) dem Polizisten Joe Portugal (Sheldon Leonard) anvertraut, nachdem dann auch der Doktor an einer Schusswunde gestorben ist, wäre letztlich mehr im Stil eines Horrorfilms erzählt. Der Plot von DECOY ähnelt in dieser Hinsicht sehr den Columbia-Horrorfilmen mit Boris Karloff, dessen Figur zunächst stirbt, oft ist es ein unschuldig Hingerichteter, und der darauf dann von den Toten zurückkehrt. In DECOY nun geht es um den Gangster Frankie Olins (Robert Armstrong), der 400000 Doller bei einem Raub erbeutet hat. Dabei stirbt aber auch ein Polizist, was Olins‘ Hinrichtung zur Folge hat. Das Versteck der Beute erzählt er jedoch nicht einmal seiner Geliebten Margot
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, die unbedingt an das Geld heranmöchte. Zusammen mit dem Gangster Jim Vincent (Edward Norris) wird sich deshalb ein Plan ausgedacht: ein Arzt soll Olins ein Gegenmittel spritzen, so dass er die Gaskammer überlebt. Und nach der Hinrichtung soll der Arzt den „Toten“ wiederbeleben, so dass dieser – aus Dankbarkeit – Margot und Jim, der ihr neuer Geliebter ist, das Versteck verrät. Dr. Lloyd L. Craig, ein Idealist, der sich für die Armen einsetzt und Gefängnisarzt ist, wird also Margots „Opfer“, hießt: er lässt sich auf den Deal ein. Seine triebgesteuerte Abhängigkeit gegenüber der Frau macht ihn blind für alle Rationalität – und es gelingt ihm schließlich, Olins in seiner Praxis wiederzubeleben
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. Und Olins’ Ausschrei „I’M ALIVE“, nachdem er wieder zu den Lebenden zurückgekehrt ist, gemahnt natürlich an Doktor Frankensteins „IT’S ALIVE, ALIVE!“ in Universals FRANKENSTEIN, als er sein Geschöpf erfolgreich belebt. Kaum hat Olins das Versteck verraten, erschießt ihn Jim, worauf der Doktor erkennen muss, dass Margot ihn mit dem Gangster betrügt
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. Da der Arzt nun selbst an der „Sache“ beteiligt ist, muss er das Geld mit Margot und Jim suchen helfen. Auf dem Weg zum Geldversteck entledigt Margot sich Jim
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, der ebenfalls nur Mittel zum Zweck für die Femme fatale gewesen ist, damit sie an das Geld herankommt. Im Wald angekommen, findet der Doktor die Geldkiste, worauf Margot auf ihn schießt und den Sterbenden zurücklässt. Der Arzt schafft es jedoch, die Nacht durchzustehen und am nächsten Tag Margot in ihrem Hotelzimmer aufzusuchen, wo er Rache an ihr nimmt. An dieser Stelle wechselt DECOY wieder auf die Zeitebene des „Jetzt“, zurück zur sterbenden Margot, die nun vom Polizisten Portugal sich die Kiste öffnen lässt – doch darin befindet sich nur 1 Dollar und ein Brief Olins‘, der an seine Verräter gerichtet ist. Mit einer letzten sexuell provozierenden Geste, mit der sie den Polizisten zu verführen versucht, stirbt Margot…


DECOY ist nur wenig bekannt. Und sicherlich kann man bei DECOY nicht von einem besonders guten Film sprechen, der eine fantastische Inszenierung genießt. DECOY ist ein günstig produzierter Film mit nur wenigen richtig geglückten Einstellungen (denen man den Zeitmangel wirklich ansieht). Dennoch möchte ich bei DECOY von einem „Noir“-Epizentrum sprechen, was sodann alleine an der Femme-fatale-Präsentation liegt, die in ihrer Intensität wirklich ihresgleichen sucht. „Margot Shelby“ manipuliert wirklich jeden Mann und lässt ihn die Rechnung zahlen. Quasi jeder stirbt, der den Weg dieser Frau gekreuzt hat. Anstand oder Rücksicht gibt es für Margot jedenfalls nicht. Denn ihr Motto ist: „Geld haben“, egal wie und egal, wer dabei auf der Strecke bleibt. So gibt es keinen Augenblick der Reue, wenn Margot den Doktor erschießt – ganz im Gegenteil: während sie die Schüsse abgibt, begleitet sie dies mit einem diabolisch hysterischen Lachen
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, bis sie glaubt, dass der Arzt gestorben ist und dieses höhnische Lachen nicht mehr hören kann. DECOY ist somit ein ungewöhnlicher Thriller, der das Erzählelement der Femme fatale maßlos übersteigert…


Welche Femme-fatale-Figuren im „Noir-Film“ könnten mit „Margot“ – zumindest ansatzweise – mithalten (begrenzt auf die Zeit des klassischen „Film Noirs“)? Reine Geldgier als Charakterzug reicht hier sicherlich nicht; es ist fast schon die mythologisch theologische Ebene des „Bösen“, was bei „Margots“ Figur mitschwingt, ja, eine Übersteigerung des Lebens in einen Filmarchetypus der Schlechtigkeit…



vielleicht…


Empfehlungen für "bad girls" im "Noir":


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1. BLONDE ICE (1948): Jack Bernhard wieder. Auch hier setzt seine Femme fatale auf ihre sexuelle Wirkung und nutzt diese bei den Männern rücksichtslos aus


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2. GUN CRAZY (1950): Joseph H. Lewis im Regiestuhl. Wenn man sich nicht vorstellen kann, dass ein Film noch besser als sein THE BIG COMBO wäre, dann könnte man einmal einen Blick auf seinen GUN CRAZY riskieren. Hier ist die Femme fatale allerdings weniger erotisch, als dass ihre Schießkünste den Waffenfetisch des männlichen Charakters befriedigen – absolutes „Noir“-Gold!!!


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3. TENSION (1950): John Berry, ein wirklich sehr guter B-Filmer, der in TENSION zwar nicht so sehr „aufdreht“ wie Bernhard und Lewis in ihren Filmen, was möglicherweise daran liegt, dass TENSION eine „seriöse“ MGM-Produktion ist, aber Audrey Totters Figur geht dennoch ihren Weg, so wie sie das will…


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4. THE KILLERS (1946): Robert Siodmak


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5. OUT OF THE PAST (1947): Jacques Tourneur


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6. ANGEL FACE (1953): Otto Preminger


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7. LEAVE HER TO HEAVEN (1945): John M. Stahl


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8. TOO LATE FOR TEARS (1949): Byron Haskin - was Lizabeth Scott als Femme fatale hier abliefert, ist wirklich einzigartig - mehr und mehr fällt die Maske der Frau - und dahinter kommt das absolut Verdorbene zum Vorschein; und ein "Film Noir", in dem ebenso eine von Dan Duryea gespielte Figur zum Schwächling wird - trotz Ohrfeigen, die es auch hier wieder von Duryeas Charakter für die Frau gibt... unbedingt ansehen!!!...


Weitere Vorschläge, Kritik und Anmerkungen für die Liste sind sehr willkommen – geht es noch „schlimmer“, als „Margot“ dies vorführt?…


Last edited by Howard Vernon on 11.02.2020 18:32, edited 2 times in total.

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PostPosted: 30.01.2020 18:13 
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THE TRAP



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Ralph Anderson (Richard Widmark) kehrt nach mehreren Jahren in seine kleine Heimatstadt in der Wüste zurück
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. Die Stadt hatte er damals im Streit mit seinem Vater, der zugleich Sheriff war und ist, verlassen, um eine Karriere als Anwalt anzustreben. Andersons Rückkehr ist allerdings nicht durch familiäre Gründe motiviert. Der Anwalt ist in Mafiakreise involviert, die von ihm eine Gefälligkeit möchte: er soll seinen Vater, also den Sheriff, dazu bringen, dass er den kleinen Flugplatz nicht kontrolliert, denn von dem will der Syndikat-Boss Victor Massonetti (Lee J. Cobb) mit einem gecharterten Privatflugzeug ins Ausland fliehen. Anderson gelingt es tatsächlich, dass der Sheriff die Augen vor der Flucht Massonettis verschließt, doch hat der Anwalt damit dann endgültig mit seiner Familie das Verhältnis beendet. Gleichzeitig will Tippy (Earl Holliman), der Bruder Andersons und der Hilfssheriff der Stadt, an die Belohnung für die Ergreifung des Mafiachefs kommen
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. Als der Sheriff in Tippys Aktion eingreift, wird er von der Mafia erschossen, was wiederum Anderson gegen Massonetti aufbringt. Dieser nimmt den Mafioso Gefangen und versucht anschließend, dass er der Polizei übergeben wird. Zusammen mit Tippy und dessen Frau Linda (Tina Louise)
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tritt Anderson sodann die Gefangenenüberstellung Massonettis an – mit einem Auto fahren sie quer durch die Wüste, während die Mafia ihnen bereits auflauert…


Das erste ungewöhnliche Erzählelement in THE TRAP (USA 1959) wäre sicherlich, dass der in der Gegenwart angesiedelte Gangsterplot in einer abgelegenen Wüstenstadt, mehr noch: in einer typischen Westernstadt, und nicht in einer US-amerikanischen Metropole spielt. Und weiterhin fällt auf, dass insgesamt die Handlung in ihrer Inszenierung ungemein ans Westerngenre erinnert. Denn: Der Sheriff wird erschossen, der Bandit gefangenen genommen, wobei er dann den Behörden übergeben werden soll – dazu wird ein Trip durch die Wüste angetreten, und dort lauern die Freunde des Gefangenen, um ihn zu befreien. Die Geschichte hätte so, in dieser Plot-Konstruktion, ebenfalls in einem Western vorkommen können, zumal das Setting schon ganz Western-like ist. Mich würde wirklich interessieren, ob Regisseur Norman Panama nicht tatsächlich daran gedacht hat, hier eigentlich einen „Western“ zu drehen – doch die Produzenten haben sich dann für diese Mischform aus Gangster- und Westernfilm entschieden. Zu diesen übergeordneten Genreelementen gesellt sich dann außerdem noch ein dramatischer Bruderzwist
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, der sich um ein familiäres Geheimnis aus der Vergangenheit dreht, unter dem sowohl Ralph als auch Tippy leiden – im Zentrum steht Linda, die zuvor mit dem älteren Ralph zusammen gewesen war. Auf der Reise kämpft Ralph also nicht nur gegen die Mafia, sondern ebenfalls mit den eigenen „Geistern“, was jedoch nicht davon ablenkt, dass THE TRAP nun zwar kein besonders außergewöhnlicher, dafür aber ein straff erzählter und somit recht unterhaltsamer „moderner Western“ geworden ist. Top ist natürlich abermals die Darstellung von Richard Widmark, der ja ebenfalls im „historischen“ Western ein sehr bekanntes sowie beliebtes Gesicht gewesen ist…


Last edited by Howard Vernon on 03.02.2020 15:38, edited 2 times in total.

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 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 30.01.2020 22:57 
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Howard Vernon wrote:
Weitere Vorschläge, Kritik und Anmerkungen für die Liste sind sehr willkommen – geht es noch „schlimmer“, als „Margot“ dies vorführt?…[/font]


In den 1940er und 1950er Jahren gab es eine ganze Reihe „böser“ Frauen im amerikanischen Kino. Wie wäre es zum Beispiel mit Ava Gardner in The Killers (aka Rächer der Unterwelt, 1946)? Oder Jane Greer in Out of the Past (aka Goldenes Gift, 1947)?

Mir fällt auch auch Jean Simmons in Angel Face ein (1952, Regie: Otto Preminger): sie ist hübsch, psychotisch und intrigant.

Ich glaube, die Liste läßt sich noch fortsetzen ;)

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 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 30.01.2020 23:30 
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Gene Tierney in LEAVE HER TO HEAVEN (1945) sollte ebenfalls nicht unerwähnt bleiben.

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PostPosted: 31.01.2020 08:19 
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Jokerfive wrote:
Howard Vernon wrote:
Weitere Vorschläge, Kritik und Anmerkungen für die Liste sind sehr willkommen – geht es noch „schlimmer“, als „Margot“ dies vorführt?…[/font]


In den 1940er und 1950er Jahren gab es eine ganze Reihe „böser“ Frauen im amerikanischen Kino. Wie wäre es zum Beispiel mit Ava Gardner in The Killers (aka Rächer der Unterwelt, 1946)? Oder Jane Greer in Out of the Past (aka Goldenes Gift, 1947)?

Mir fällt auch auch Jean Simmons in Angel Face ein (1952, Regie: Otto Preminger): sie ist hübsch, psychotisch und intrigant.

Ich glaube, die Liste läßt sich noch fortsetzen ;)


Oh ja, ANGEL FACE muss hier unbedingt erwähnt werden - genau solche Frauenfiguren hatte ich gemeint - Ava Gardners und Greers Femme-fatale-Rollen hätte ich dann mehr zu den "normalen" habgierigen gezählt - während Simmons Figur wiederum ausgereift psychophathische Züge an den Tag legt...


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 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 31.01.2020 08:23 
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Frank wrote:
Gene Tierney in LEAVE HER TO HEAVEN (1945) sollte ebenfalls nicht unerwähnt bleiben.

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Ja, danke - LEAVE HER TO HEAVEN ist absolut großartig (und in Farbe 8-) ); hier ist die Femme fatale auch äußerst manipulativ, allerdings geschieht dies nicht sosehr auf erotischer Ebene, als dass moralisch der Mann in die Enge getrieben wird... aber Tierneys Figur gehört auf jeden Fall ebenso in die "Margot"-Reihe...


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 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 31.01.2020 22:03 
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Howard Vernon wrote:
Frank wrote:
Gene Tierney in LEAVE HER TO HEAVEN (1945) sollte ebenfalls nicht unerwähnt bleiben.

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Ja, danke - LEAVE HER TO HEAVEN ist absolut großartig (und in Farbe 8-) ); hier ist die Femme fatale auch äußerst manipulativ, allerdings geschieht dies nicht sosehr auf erotischer Ebene, als dass moralisch der Mann in die Enge getrieben wird... aber Tierneys Figur gehört auf jeden Fall ebenso in die "Margot"-Reihe...


Der kommt übrigens im März bei Criterion in den USA heraus.

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Jokerfive


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 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 01.02.2020 12:49 
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Jokerfive wrote:
Howard Vernon wrote:
Frank wrote:
Gene Tierney in LEAVE HER TO HEAVEN (1945) sollte ebenfalls nicht unerwähnt bleiben.

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Ja, danke - LEAVE HER TO HEAVEN ist absolut großartig

Der kommt übrigens im März bei Criterion in den USA heraus.


Klasse, dass der kommt - meine deutsche DVD werde ich aber wegen der deutschen Sprachfassung behalten; geht eigentlich die Koch-Noir-Reihe überhaupt nicht mehr weiter, oder ist da nur Pause? Auf eine deutsche BD von OUT OF THE PAST warte ich jetzt auch schon ewig (da könnte man natürlich noch einige Beispiele mehr nennen - MURDER, MY SWEET beispielsweise) - die DVDs gab es ja vor einigen Jahren immerhin (OUT OF THE PAST zumindest)...


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 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 01.02.2020 15:53 
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Howard Vernon wrote:

Klasse, dass der kommt - meine deutsche DVD werde ich aber wegen der deutschen Sprachfassung behalten; geht eigentlich die Koch-Noir-Reihe überhaupt nicht mehr weiter, oder ist da nur Pause? Auf eine deutsche BD von OUT OF THE PAST warte ich jetzt auch schon ewig (da könnte man natürlich noch einige Beispiele mehr nennen - MURDER, MY SWEET beispielsweise) - die DVDs gab es ja vor einigen Jahren immerhin (OUT OF THE PAST zumindest)...


Ich glaube Mike Siegel hat mal geschrieben, daß Koch die Reihe nicht weiterführen wird. Die Verkaufszahlen waren insgesamt wohl hinter den Erwartungen zurückgeblieben - oder so.

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 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 01.02.2020 18:30 
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Jokerfive wrote:
Howard Vernon wrote:

Klasse, dass der kommt - meine deutsche DVD werde ich aber wegen der deutschen Sprachfassung behalten; geht eigentlich die Koch-Noir-Reihe überhaupt nicht mehr weiter, oder ist da nur Pause? Auf eine deutsche BD von OUT OF THE PAST warte ich jetzt auch schon ewig (da könnte man natürlich noch einige Beispiele mehr nennen - MURDER, MY SWEET beispielsweise) - die DVDs gab es ja vor einigen Jahren immerhin (OUT OF THE PAST zumindest)...


Ich glaube Mike Siegel hat mal geschrieben, daß Koch die Reihe nicht weiterführen wird. Die Verkaufszahlen waren insgesamt wohl hinter den Erwartungen zurückgeblieben - oder so.

An eine ähnliche Aussage von Michael meine ich mich auch erinnern zu können :cry:

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Die Umschreibung Neuentdeckung [...] ist natürlich nur eine äußerst persönliche Färbung, denn es handelt sich um ein Spektakel innerhalb der ganz eigenen Filmwelt. Die Suche nach Input, nach Neuem, und die Offenherzigkeit gegenüber Genres und Filmen jeder Art, führen mich immer wieder zu solchen Etappen, und auch wenn sich dieser Kreis niemals schließen wird, er erfährt mitunter durchaus erfreuliche Erweiterungen. (Prisma)


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 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 01.02.2020 18:36 
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Schmutziger_Maulwurf wrote:
Jokerfive wrote:
Howard Vernon wrote:


An eine ähnliche Aussage von Michael meine ich mich auch erinnern zu können :cry:


Das wäre natürlich sehr, sehr schade, der klassische "Noir" hat - kommerziell für eine Label betrachtet - dann wohl nicht genug Freunde...


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 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 01.02.2020 19:18 
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Robert Ryan in ODDS AGAINST TOMORROW



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Kontext: Robert Ryan – und der „Film Noir“


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Der US-amerikanische Thriller der 40er und 50er Jahre, der heute zumeist unter dem retrospektiven Terminus „Film Noir“ kategorisiert wird, setzt sehr häufig einen innerlich gebrochenen männlichen Charakter in sein Zentrum. Damit distanziert diese Spielart des Thrillers sich etwa vom Detektivfilm der 40er Jahre, beispielsweise von solchen Filmen wie THE BIG SLEEP von Hawks, wo die Detektivfigur den Kriminalfall zwar „aktiv“ aufklärt (was natürlich auch mit Gefahren verbunden ist), aber sie selbst erfährt dabei in ihrer Charakterentwicklung keine nennenswerten Veränderungen. Diese psychologische Konstante sollte sodann aber bei denjenigen Thrillern nicht mehr gegeben sein, bei denen die männliche Figur denn selbst von der Geschichte betroffen wäre. Hier, in dieser psychologisch instabilen Figurenpositionierung, sehe ich dann auch die größte Nähe des „Film Noirs“ zu seiner „gelben“ Entsprechung in Italien, wo die ermittelnde Figur – meist ein Amateurdetektiv – selbst in die Ereignisse hineingezogen wird, was ihn oder sie am Schluss verändert. Die Gründe, warum der Held oder besser: Antiheld, im klassischen „Noir“ der 40er und 50er Jahre solch emotionale Instabilität an den Tag legt, sind sicherlich vielfältig. Oftmals sie die Forschung darin die Folgen des II. Weltkrieges reflektiert. Die aus dem Krieg zurückgekehrten Männer sind psychologisch gebrochen, desorientiert – und sie können sich als Folge nicht mehr in die Gesellschaft einordnen, was sie schließlich zu Außenseitern macht. Insofern liege eine männliche Identitätskrise vor, wobei der Mann dann auch auf eine „neue“ Frau trifft, die sich während der Kriegsjahre emanzipieren sollte, vor allem in den Arbeitsalltag eintrat und so zur Konkurrenz für den Mann wurde, was sich im „Film Noir“ sodann durch die Femme fatale figürlich symbolisiert, die für den männlichen Filmcharakter „tödlich wird“ – ganz wortwörtlich genommen oder auch nur symbolisch…


Ein Schauspieler, der diese „lonely street“ als gebrochener männlicher Charakter im „Film Noir“ sehr oft durchschritten hatte, ist Robert Ryan (1909–1973). In solch einem „Noir“ wie CROSSFIRE (1947)
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ist seine antisemitische Figur noch eindeutig als Gegencharakter zum ermittelnden Polizeibeamten angelegt. Doch folgen Filme, in denen Ryans psychologisch leidender Charakter durchaus zur positiven Identifikationsfigur für den (anvisierten männlichen) Zuschauer wird. Exemplarisch sei hierzu ON DANGEROUS GROUND von Nicholas Ray (1952) erwähnt, wo Ryan einen Polizisten spielt, den die tagtäglichen Verbrechen in der Stadt emotional immer mehr verändern. Schließlich wendet er dieselben brutalen Methoden wie die Gangster an, weshalb Ryans Figur aufs Land geschickt wird, um dort einen Frauenmord aufzuklären. Dort trifft er auf eine blinde junge Frau (Ida Lupino), in die Ryans Figur sich verliebt
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: er sieht wieder „Licht“. Hervorzuheben wäre dann auch Fred Zinnemanns ACT OF VIOLENCE von 1949, der direkt auf das vergangene Kriegserlebnis im Plot eingeht, und wo Ryan einen sowohl körperlich als auch psychologisch verkrüppelten Veteranen spielt
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, der einen Kriegsverräter (gespielt von Van Heflin) umbringen will. Auch in Fritz Langs CLASH BY NIGHT von 1952 spielt Ryan den desillusionierten Gegenpol zu einem anständigen Fischer, der die Femme fatale Mae (Barbara Stanwyck) heiratet, die wiederum mit Ryans Figur ein Verhältnis anfängt. Darüber hinaus könnte man ebenso an THE RACKET (1951) denken, der das Genre des Gangsterfilms ebenso bearbeitet, gleichwie er ein „Noir“-Thriller ist. Denn Ryans Gangsterfigur knüpft hier nicht mehr nur an das Erzählmuster des klassischen Gangsterfilms an, wo der gesellschaftliche Aufstieg und Fall eines Kriminellen beschrieben wird; Ryans Gangster handelt übermäßig brutal
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, da er von einem persönlichen Hass gegen den ermittelnden Polizisten (Robert Mitchum) angetrieben ist. Wiederum ist Ryans Charakter höchst ambivalent, an der Grenze zum Wahnsinn...




ODDS AGAINST TOMORROW


youtu.be Video from : youtu.be





Robert Wise sollte den Film 1959 inszenieren, also in der produktionsgeschichtlichen Endphase des klassischen „Film Noirs“. Dieser Schlussakkord des Genres ist unter anderem ja dadurch gekennzeichnet, dass die männlichen Charaktere zunehmend soziopathischer werden. KISS ME DEADLY von Aldrich ist diesbezüglich wohl das beste Beispiel für diese neurotische Figurenzeichnung, da der Detektiv „Mike Hammer“ (Ralph Meeker) einen unglaublichen sadistischen Antihelden verkörpert, der sich sodann von Bogarts „Marlowe“ in THE BIG SLEEP (1946) massiv unterscheidet. Der zweite Film, der dabei genannt werden muss, ist natürlich Welles‘ TOUCH OF EVIL von 1958, wo der Polizist „Quinlan“ (Welles) jeden schmutzigen Trick anwendet, um „den Fall“ aufzuklären. Hierbei scheint dann auch ein bestimmter Rassismus bei „Quinlan“ durch, weil er sich mit einem mexikanischen Kollegen (gespielt von Charlton Heston) bei „seinem“ Fall auseinanderzusetzen hat. Rassismus ist es ebenfalls, was in ODDS AGAINST TOMORROW Ryans Figur ins Unglück führen wird. Wise zeigt in seinem Werk eine symmetrische Figurenkonstellation:


Figur: Slater
Robert Ryan spielt „Slater“, der seit seiner Militärzeit nur gegängelt wird, was seinerseits zu gewaltsamen Ausbrüchen führt. Nicht nur hat Earl Slater schon Verurteilungen wegen Todschlags hinter sich; noch schlimmer ist es für ihn, wie ihn seine passivaggressive Freundin „Lorry“ (Shelly Winter) behandelt
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, die ihn schließlich sogar zum Babysitten bei der Nachbarin „Helen“ (Gloria Grahame) verdonnert (dies quittiert er mit einem Seitensprung
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– eine unglaubliche sadomasochistische Szene). Die emotionale Zündschnur von Earl ist also ziemlich kurz, so dass er sich bei jeder Gelegenheit als „ganzer Mann“ beweisen will. So etwa, wenn in einer Bar ein junger Soldat von seiner Nahkampferfahrung prahlt, worauf Earl umgehend reagiert. Jeden Gelegenheitsjob verliert Earl, weshalb ein Angebot für einen Banküberfall zunächst verlockend klingt. Allerdings wird er skeptisch, als er erfährt, dass der farbige Ingram dabei sein Partner wäre…


Figur: Ingram
Ingram (Harry Belafonte) wird hier regelrecht zu einer kontrastiven Spiegelfigur Slaters. Denn auch er, Ingram, zeichnet sich nicht gerade als Musterknabe aus. Robert Wise dreht hier also kein sozialkritisches Drama, welches den „man of color“ zu einem Opfer der Milieuumstände macht, sondern Wise generiert durch die ethnische Diversität zwei figürliche Spitzen, die im äußerst genialen Schluss des Films sodann zusammenfinden, quasi gleich werden. Ingram kleidet sich äußerst modisch elegant, kein Vergleich zum heruntergekommenen Earl. Abends arbeitet Ingram als Musiker in einer Bar
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, wo seine Geliebten zusammenfinden, und wo ihn aber auch die Männer der Unterwelt, bei denen er Wettschulden hat, aufspüren. Diese Geldschulden sind es dann auch, die ihn den Bankraubdeal annehmen lassen…


Die Mittelachse, die zwischen „Slater“ und „Ingram“ verläuft, quasi das vermittelnde figürliche Glied im Plot von ODDS AGAINST TOMORROW stellt sodann „Burke“ (Ed Begley) dar. Der ehemalige Polizist muss in seinen alten Tagen in einer armseligen Mietwohnung leben, was sogar Earl spöttisch bemerkt. Burke hat sich jedoch diesen Bankraub in einer kleinen nahegelegenen Stadt ausgedacht, wobei er Earl und Ingram für die richtigen Partner hält, um sein Vorhaben in die Tat umzusetzen. Gleichzeitig potenzieren sich die Konflikte zwischen dem rassistischen Earl und Ingram mehr und mehr, die Burke auszugleichen versucht
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Dies die Ausgangslage, die in ODDS AGAINST TOMORROW zum filmischen Höhepunkt führt, bei dem die Bank überfallen wird. Alles klappt zunächst
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, und die Flucht sollte insofern kein Problem darstellen. Doch Earl weigert sich, Ingram den Schlüssel für das gemeinsame Fluchtauto zu geben. Nur der weißhäutige Burke bekommt von Slater die Wagenschlüssel. Aber Burke wird auf der Flucht von der Polizei angeschossen und erschießt sich letztlich in seiner Verzweiflung selbst. Earl und Ingram sind somit alleine auf der Flucht, was sie beim Finale zu einer industriellen Anlage führt. Auf den Türmen der Anlage beschießen die beiden in die Enge getriebenen Männer sich schließlich gegenseitig in ihrem Zorn. Die Türme explodieren – und dabei verbrennen Earl und Ingram (augenscheinlich eine Referenz Wises an Walshs WHITE HEAT). Die Polizei, die die beiden anschließend identifizieren will, kommt jedoch nicht weiter. Denn beide Männer sind so sehr verbrannt, dass an ihnen nichts mehr zu erkennen ist. „Schwarz“ und „weiß“ gibt es nicht mehr
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Drei weitere Ryan-Titel (neben den oben genannten), die man unbedingt gesehen haben sollte:


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THE WILD BUNCH (1968/9) – nihilistischer kann ein Film wirklich nicht sein, als hätte Nietzsche das Drehbuch geschrieben…


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THE NAKED SPUR (1953) – Regisseur Anthony Mann setzt hier offenbar seine gewaltintensive Weltsicht aus seinen „Noirs“ fort, „gut“ und „böse“ ist figürlich nicht mehr zu separieren…


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HOUSE OF BAMBOO (1955) – einfach nur die tollen Bildkompositionen von Fullers Gangsterplot genießen…


Last edited by Howard Vernon on 02.02.2020 14:17, edited 1 time in total.

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 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 02.02.2020 12:51 
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An dieser Stelle muss ich mal ein ganz großes Lob los werden: Tolle Arbeit, Herr Vernon! :hutheben:

Leider zählt die damalige amerikanische Filmlandschaft zu den Metiers, die ich bis dato noch nicht bewusst durchgeackert habe.
Aber dank Deiner hervorragenden Beiträge konnte ich einige Filmtitel entdecken, nach denen bereits Ausschau gehalten wird.

Weiter so! :dh:


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 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 02.02.2020 14:39 
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Richie Pistilli wrote:
An dieser Stelle muss ich mal ein ganz großes Lob los werden: Tolle Arbeit, Herr Vernon! :hutheben:

Leider zählt die damalige amerikanische Filmlandschaft zu den Metiers, die ich bis dato noch nicht bewusst durchgeackert habe.
Aber dank Deiner hervorragenden Beiträge konnte ich einige Filmtitel entdecken, nach denen bereits Ausschau gehalten wird.

Weiter so! :dh:


Richie, vielen Dank für Dein Lob - solch eine Entdeckungsreise in die "schwarze" Filmwelt macht einfach nur extrem viel Spaß :D ...

ich denke letztlich schon, dass gerade und vor allem der "Film Noir" die eigentliche Wurzel für den "Giallo" ist; sicherlich werden die damaligen Giallo-Regisseure dann auch Zuschauer dieser Filme gewesen sein, was sie stilistisch beeinflusst haben dürfte (x) - und weiterhin gibt es ja die literarische Quelle, die sich hier sehr ähnelt (Richtung: Pulp-Krimi etc.)...


als Italo-und-Giallo-Freund möchte ich Dir gerne noch die beiden "Noirs" "23 Schritte zum Abgrund" - ist sogar in Farbe - und besonders "Zeuge gesucht" empfehlen - Du kannst dort wirklich sehr viele Erzählmuster wiederfinden, die auch den "Giallo" strukturieren...


x) so fiel mir neulich erst die Kamerafahrt in Roy William Neills BLACK ANGEL (1946) auf, die von einer Straßenseite durch ein offenes Fenster in eine Wohnung ging, wo anschließend eine Frau ermordet wurde - hatte verdammt viel Ähnlichkeit mit der berühmten Kamerafahrt aus Argentos "Tenebre" - wobei dazwischen natürlich auch die großartige Eröffnungssequenz aus Hitchcocks PSYCHO liegt, wenn die Kamera ins Hotelzimmer am Filmanfang schwebt - solche "Stammbäume" finde ich sehr interessant und daraus lässt sich dann eine Art von Genre-Tradition entwickeln - oder besser: herauslesen...


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