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Die Eurocult-Liebhaber-Lounge
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 Post subject: Re: peek-a-boo
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IRON WARRIOR



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Wir befinden uns in mythisch barbarischer Vorzeit: Die Zwillinge Ator und Trogar werden im Kindesalter voneinander getrennt. So entführt die Hexe Phoedra (Elisabeth Kaza) Trogar und erzieht diesen zu einem erbarmungslosen Kämpfer, um so ihren großen Racheplan umzusetzen. Denn ihr Hexenzirkel hat Phoedra für 18 Jahre verbannt, da sie ein fremdes Königreich erobert hatte. Ator (Miles O’Keeffe) wächst somit also alleine auf – ohne Trogar. Auch er ist nun ein Kämpfer geworden – allerdings einer, der sich für Gerechtigkeit einsetzt. Und bei seiner Reise durchs Land begegnet er der Prinzessin Janna (Savina Gersak)
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, deren Vater von seinem Thron verjagt wurde. Natürlich steckt die böse Phoedra dahinter, die manchmal auch als junges und verführerisches „Ich“ (Tiziana Altieri) erscheint. Ihre beste Waffe bleibt aber Trogar, der jetzt als Kämpfer mit Totenkopfmaske seinen Bruder Ator vernichten soll
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. Ators Kampf scheint aussichtlos zu sein, zumal Phoedra unsterblich ist – und somit niemals besiegt werden kann…


Alfonso Brescia ist augenscheinlich ein Regisseur gewesen, der immer dann auf den Produktionsplan getreten war, wenn die Welle eines bestimmten Genres sich kommerziell gerade im Absinken befand. Diesmal, mit seinem 1987 gedrehten IRON WARRIOR, ist es die italienische Barbarenfilmwelle, die durch Brescia einen (würdigen?!) Nachzügler fand. Sicherlich sollte diese Produktion das letzte Potential des zu Ende gehenden Genres an der Kinokasse akquirieren. Soviel zur produktionsbedingten Vorgeschichte von IRON WARRIOR. Brescias Werk hängt sich mit seinem Hauptcharakter „Ator“ an die erfolgreiche Ator-Filmreihe aus Italien an. Und vorweg: IRON WARRIOR ist dramaturgisch kein durchdachter Film. Die einzelnen Handlungselemente sind nach dem Baukastenprinzip – in einer sehr naiven Weise – zusammengesetzt. Brescias Film hält keinen Vergleich zu dem zeitgleich entstandenen I BARBARI von Ruggero Deodato stand, der in einer äußerst ironischen Art gleich selbst die eigenen Genregrenzen transzendiert. Dennoch möchte ich IRON WARRIOR dem Italo-Genre-Fan nachdrücklich empfehlen, vor allem demjenigen, der sich auch von den dort gedrehten Werken aus den 80er Jahren nicht so leicht abschrecken lässt. Denn Alfonso Brescia entpuppt sich bei seinem Barbarenfilmbeitrag weniger als ein Regisseur (der einen Plot entwickelt und diesen filmisch inszeniert), als dass es scheint, dass er hier die Rolle eines „good-look-Designers“ eingenommen habe, was sich denn voll und ganz mit dem damaligen Zeitgeist verträgt…


Denn der Filmzuschauer merkt schnell, dass dem Regisseur eine Plot- und Charakterentwicklung herzlich egal sind. Dass die Filmbilder eigentlich eine Handlung visualisieren sollen, wird vom Regisseur konsequent ignoriert. Brescia schafft hingegen „Eckszenen“, die ein folgendes Handlungsgerüst dem Zuschauer quasi zur weiteren Imagination bloß anbieten. Detailbetrachtungen erübrigen sich somit, da die „Story“ an sich eh klar ist – Brescia traut dem Zuschauer also eine popkulturelle Kompetenz zu. Der Regisseur weiß, dass sein Betrachter das Genre kennt. Interessant wäre dahingehend, dass IRON WARRIOR beispielsweise auf der Seite von imdb.com nur 3,0 von 10 Bewertungszähler bisher erzielen konnte. Inwieweit diese unterdurchschnittliche Bewertung gerade der „fehlenden“ Handlung im Film geschuldet ist – oder der günstigen Set-Gestaltung –, lässt sich nur erahnen. Und überhaupt kommt Brescias Werk zumeist immer recht schlecht bei Filmkritiken weg. Sicherlich liegt dies an der „Substanzlosigkeit“ des Films, da (1.) die Filmbilder vielmehr als zusammengewürfeltes Filmbilderpuzzle erscheinen – und somit der Plot (2.) inkohärent wirkt (und zweifelsohne auch ist). Vor allem die Szenen im Kreis der Hexen erheben mehr den Anspruch, als seien sie aus einem MTV-Videoclip destilliert
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– dass sie stattdessen als eine Art von Rahmenhandlung in IRON WARRIOR dienen, irritiert zunächst jede Sehgewohnheit, auch wenn sie im italienischen Barbarenfilm „geschult“ ist…


Wie „funktioniert“ IRON WARRIOR in der Rezeption? Bezogen auf das italienische Genrekino erhärtet sich der Verdacht, dass das Erzählelement der getrennten Zwillinge möglicherweise auf Mario Bavas GLI INVASORI (Italien 1961) anspielt, wo ebenfalls zwei Kinder getrennt werden – und die infolge ebenso als Erwachsene sich als Krieger wieder gegenübertreten. Brescias Bava-Bezug erschöpft sich jedoch nicht nur in diesem einzelnen Handlungseckstein. Denn wenn die Hexe Phoedra in einer Szene sich auf den König schwebend hinbewegt, scheint ebenso die Inszenierungsweise Bavas durch. Denn dort reflektiert sich jene Sequenz aus einer Episode in I TRE VOLTI DELLA PAURA (Italien 1963), bei der eine gerade Gestorbene sich ähnlich schwebend auf die Protagonistin zubewegt. Diese gezielten Anspielungen Brescias rücken eine glorreiche Genrevergangenheit in Erinnerung, an der der Regisseur selbst beteiligt gewesen war. Alfonso Brescia hatte unter anderem IL CONQUISTATORE DI ATLANTIDE 1965 inszeniert
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– ein „Ausläufer“ des italienischen Peplum-Genres, das zu dieser Zeit mehr und mehr durch den Italo-Western abgelöst worden war. Auch in IL CONQUISTATORE DI ATLANTIDE ist bereits eine gestalterische Übersteigerung in den Genreformel zu bemerken, ja, ein Hang zum Bunten und Exaltierten, sowohl was die Figurengestik als auch die Ausstattung betrifft, wie wir es denn auch – und sogar noch mehr – in IRON WARRIOR ausmachen können. Insofern scheint die stilisierte Irokesenfrisur, wie sie in Brescias Barbarenfilm von der Prinzessin Janna getragen wird
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, ein bewusstes Selbstzitat zu sein: denn in seinem Peplum-Film von ´65 zeigt sich Piero Lullis Charakter ganz ähnlich frisiert
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. Die Szenen in IRON WARRIOR lösen jedoch nicht nur solch ein Referenzsystem aus, bei dem der Zuschauer quasi durch die Geschichte des italienischen Genrefilms sich „denken“ soll. Mehr noch referieren die Filmbilder auf die „Oberflächlichkeit“ der 80er-Jahre-Fotographie, was manche Szenen in IRON WARRIOR denn geradezu layoutartig erscheinen lässt, so als würde der Zuschauer hier dem Werk eines postmodernen Bildästheten gegenüberstehen. Diesbezüglich sind die Räume stets gleichmäßig ausgeleuchtet, auch wenn der Einsatz von Primärfarben ein Ambiente der Irrealität erzeugt. Zeitlupeneinsatz, bei dem die Gewänder der Frauen sich „enthüllend“ heben, verstärkt das Gefühl, als würde man ein Playboy-Magazin o. ä. aus den 80er Jahren betrachten. Alles (bewegt) Bildliche zeigt sich durchgestylt; die Szenen wirken überaus kühl, eben kommerziell durchoptimiert, so dass die Bilder sich „entkernen“, denn „dahinter“, hinter dem Bild, verliert sich jeglicher „Mehr-Sinn“; das Auge des Betrachters braucht sich also vom Dargebotenen nicht weiter lösen – „dahinter“ gibt es nichts mehr zu sehen…


IRON WARRIOR konnte also nur am Ende einer Kette von Genrevertretern stehen. Das Barbarengenre hatte sich zur Zeit von IRON WARRIOR bereits vollständig entleert, keine neuen Ideen waren zu erwarten (wobei die italienischen Exemplare schon die zweite Genreableitung, welche sich am US-amerikanischen Kino orientieren sollte, gewesen sind – CONAN und andere Filme wären hier zu nennen). Und eben diese inhaltliche Leere des diesbezüglichen Genres erkannt zu haben, ist die große Stärke von Brescias Film…





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 Post subject: Re: peek-a-boo
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THE REDEEMER: SON OF SATAN



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Struktureinordnungsversuch:



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Zunächst fällt an Constantine S. Gochis‘ THE REDEEMER der zu datierende Kinoeinsatz auf. Dieser nämlich fällt ins Jahr 1978, wobei die Dreharbeiten bereits 1977 angelegt gewesen sind. Der Film ist demnach noch vor John Carpenters HALLOWEEN entstanden. Und dies ist deshalb so bemerkenswert, weil THE REDEEMER – koppeln wir erst einmal die Rahmenhandlung ab – wie ein typischer Slasher-Film nach Carpenters Erfolgsfilm erscheint, so als wäre er in den frühen 80er Jahren gedreht worden. Denn was ist der Plot? Eine sechsköpfige Gruppe von jungen Leuten trifft sich an einem bestimmten Ort. Hier ist es ein Klassentreffen, das in einer verlassenen Schule stattfindet
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; und diese sich zusammengefundene Gruppe wird dann nach und nach von einer geheimnisvollen Gestalt in einer kurzen Zeitspanne dezimiert. Da in THE REDEEMER kein Meisterdetektiv die Morde aufzuklären versucht, sondern die jungen Leute einzig nur ums Überleben kämpfen, kann man eigentlich auch nicht mehr von einem Whodunit sprechen. So ist es für die filmische Wirkung von THE REDEEMER nicht wichtig, wer der Täter ist – denn der zu erlebende Effekt des Tötungsspektakels steht für den Zuschauer klar vor dem Rätsel, warum die Morde in der Schule passieren…


Sogenannte „Slasher“-Filme, die noch deutlich vor dem Slasher-Film-Boom entstanden sind, gibt es natürlich in zahlreicher Form, der kanadische BLACK CHRISTMAS von 1974 wäre hier etwa zu erwähnen. Gleichwohl ist THE REDEEMER noch mit anderen „Trendfilmen“ der damaligen Zeit verwurzelt, so dass das Handlungsgerüst dieses Werks sich nicht nur auf den Proto-Slasher-Film konzentriert. Wesentlich erscheint mir hier vor allem das Mordmotiv und wie der Mörder seine Taten inszeniert. In dieser Hinsicht fällt beim „Redeemer“ auf, dass er seinen Opfern immer in einer Maskerade gegenübertritt. Gleichsam theatralisch und ritualisiert soll der Mord ausgeübt werden. Ganzkörperverkleidungen – zum Beispiel als Personifizierung des Todes mit schwarzem Umhang und Sense – und szenische Vorführungen auf der Bühne
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kündigen die Tötungsabsicht an. Dass THE REDEEMER sich in dieser inszenierten „Performanz“-Tradition sieht (denn aus der theatralen Ankündigung folgt sodann die reale Tat), dies macht der Film gleich am Anfang klar, indem der Mörder einen Gesichtsabdruck des von ihm getöteten Hausmeisters anfertigt – diese Sequenz ist überaus lang und sehr präzise gestaltet. Die Herstellung der Gesichtsmaske wird quasi in Echtzeit dargestellt, was natürlich umgehend als intendierte Aussage zum Film selbst betrachtet werden kann, nämlich: alles hier Gesehene ist nur Maskerade, eine Täuschung und somit nicht echt. Und als maskierter Hausmeister empfängt der „Redeemer“ im Anschluss die sechs jungen Leute, denen er dann aber später in anderer Maskierung als „Todesbote“ abermals begegnen wird
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. Jenes ästhetische Spiel mit Masken kennt man vor allem aus einem Erfolgsfilm der frühen 70er Jahre. Ich denke hier an Vincent Prices „Doctor Phibes“, der in THE ABOMINABLE DR. PHIBES von 1971 in dieser „maskierten“ Weise mordet. Eine weitere Ähnlichkeit zwischen DR. PHIBES und THE REDEEMER besteht jedoch auch darin, dass die Motivation der Mordgestaltung in beiden Filmen einem biblischen Munster, beziehungsweise: einem theologischen Dogma folgt. Im Film von 1971 sind es die biblischen Plagen, die bei den Morden nachgeahmt werden, und in THE REDEEMER werden die Opfer deshalb ausgewählt, weil sie eine oder mehrere Todsünden aus dem katholischen Kanon begangen hätten. Insofern verschlingt sich gerade in THE REDEEMER das heilige Ritual der Messe, das wir in mehreren Szenen im Film sehen, mit den sakral motivierten Tötungsakten…

Ein Verständnisbruch im Plot eröffnet sich bei THE REDEEMER aber dadurch, indem der Mörder während seiner Taten vom Teufel besessen sein soll. Der Untertitel SON OF SATAN kündigt diese satanische Ebene des Films bereits an. Es kann davon ausgegangen werden, dass hier der damalige Trend des okkultistisch beeinflussten Horrorfilms mitschwingt. Klarer wird dieser Aspekt durch die Rahmenerzählung, die einen Jungen (wohl Satan) zeigt, wie er aus dem Wasser steigt; der Junge tritt anschließend in Kontakt mit dem Mörder, so dass es eine Verbindung zwischen beiden gibt
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. Möglich, dass mit diesem Erzähldetail auf THE OMEN angespielt wird (siehe auch oben auf dem Filmplakat), wo der Antichrist geboren wird und als junger „Damien“ seine Eltern und die Umgebung terrorisiert. All diese genannten Genre-Elemente (Whounit, Proto-Slashter, „Dr. Phibes“, THE OMEN) scheinen mir das strukturelle Rüstzeug für THE REDEEMER zu sein, der sich – trotz seiner extrem limitierten Produktion – als äußerst effektives Slasher-Werk ansehen lässt. Herausheben möchte ich hier außerdem noch den Soundtrack, der die zahlreichen Spannungssequenzen musikalisch ganz hervorragend hofiert…





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FANTASEX



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Herkömmlich gesprochen existiert im pornographischen Film keine eigene Ikonographie, die das Genre bestimmen würde – sehen wir einmal von den obligatorischen nackten Körpern, die die Sex-Akte ausführen, ab. Dennoch wäre im Pornogenre zu beobachten, dass die dort praktizierten sexuellen Handlungen nicht immer der lustbetonenden Befriedigung der Agierenden dienen. Denn sehr häufig legt der Sex einen handlungszentrierten Konflikt erst offen, was sodann den Film-Plot motiviert. Insofern greift es zu kurz, wenn der pornographische Film nur als „Nummernrevue“ begriffen wird, die von einer übergeordneten Rahmenhandlung nur notdürftig „zusammengehalten“ wird. Diesbezüglich kann der „money shot“ schon als genredefinierend betrachtet werden, doch liegt vor allem in der Inszenierung des sexuellen Aktes das Konfliktpotenzial. Fast schon mustergültig für diese These scheint das pornographische Werk FANTASEX zu sein, das Roberta Findlay, in Co-Regie mit Cecil Howard, 1976 drehen sollte. Wie bei vielen Pornofilmen zu beobachten, so wird ebenso in FANTASEX ein bekannter Hollywoodfilm imitiert, beziehungsweise: parodiert. Im Falle von Findlays Werk ist es der Plot aus Norman Z. McLeods THE SECRET LIFE OF WALTER MITTY (USA 1947), der als Erzählmodell fungiert. „Bernard Lipshitz“ (Jeffrey Hurst)
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ist ein kleiner Autor von pornographischer Literatur, der in seinem Verlag von allen Angestellten gedemütigt wird (in THE SECRET LIFE OF WALTER MITTY ist es ein Autor von unspezifischer Pulp-Literatur). Vor allem Bernards Chef „Mr. Crotchmire“ (Roger Caine) hat es auf den schüchternen Bernard, der immer noch bei seiner dominanten Mutter wohnt, abgesehen. So nimmt er ihn zwar mit zur wöchentlichen Pokerrunde, doch wird der Angestellte auch dort nur drangsaliert. Den Enttäuschungen im realen Leben versucht Bernard zu entfliehen, indem er immer wieder seinen Träumen verfällt. In Bernards Traumwelt klappt es dann auch mit den Frauen, und die aggressive Sekretärin Crotchmires (gespielt von Jennifer Jordan) wird auf einmal umgänglich; gleichwie in seinen Träumen gleich alle Frauen verrückt nach dem schüchternen Pornoschriftsteller sind. Vor allem die ebenso schüchterne Angestellte „Jane“ (Terri Hall) hat es Bernard angetan
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, doch kann er das Selbstbewusstsein seines „Traum-Ichs“ nicht in die Wirklichkeit überführen…


FANTASEX liefert in dieser Hinsicht kein Happyend, da Bernard nur in seinen Träumen sexuell aktiv wäre; im wirklichen Leben kann er die Frauen nicht ansprechen. Auch zu Jane kann diese Barriere nicht überwunden werden, so dass die Hochzeitsnacht – gleichwie natürlich auch die Hochzeit – nur im Traum stattfindet. Dahingehend bildet FANTASEX im wahrsten Sinne des Wortes eine einzige Männerfantasie ab, nämlich die des schüchternen Protagonisten, dessen sexuelles Begehren im Leben nicht befriedigt wird. Denn die unterschiedlich gelagerten Sex-Akte, die der Film vorführt, bleiben reine Fantasien, die sich Bernard erträumt, und die sicherlich wohl dann auch die meisten (männlichen) Zuschauer nur als pornographische Träume – nämlich durch die filmische Betrachtung – erleben werden. Die Absicht von Findlays Pornofilm scheint somit zu sein, eine „wahre“ Befriedigung als illusorisch vorzuführen – und nicht als eine wirklich erlebte sexuelle Interaktion. Warum dies nicht gelingen kann, wird in FANTASEX durch die Schüchternheit des Hauptcharakters erklärt, der demzufolge in seinen sexuellen Träumen „eine moderne Form der Mythenbildung“ generiert, welche „eine Art und Weise [schaffen soll] mit der Welt umzugehen (so Linda Williams in ihrer Studie „hard core“. Basel – Frankfurt am Main 1995. S. 174). Dies ist ein zentrales Element für die pornographische Genrebestimmung. Auch wenn Bernards „money shot“ in der Szene gelingt, die Realität bleibt dennoch „unbefriedigt“ – geradezu trostlos…


FANTASEX ist auf seiner titelgebenden Fantasieebene lustvoll und heiter – tritt die Wirklichkeitsebene Bernards in Erscheinung, dann verfinstert sich die Szenerie. Roberta Findlay schließt mit diesem hintergründigen Pessimismus an ihre Grindhouse-Filme der 60er Jahre an, die sie zusammen mit ihrem damaligen Ehemann Michael Findlay inszenieren sollte. Und auch hier hat sie wieder die Kameraarbeit übernommen, so dass eine „entfesselte“ Kamera den Zuschauer in unmittelbare Nähe zum Geschehen setzt. Mehr als die Montage ist der Distanzverlust zu den Szenen von Bedeutung, was natürlich die sexuelle Stimulation des Zuschauers erhöhen soll. Die einzelnen Szenen variieren sich dabei stilistisch ungemein, referieren auf Genres und auf bestimmte Filme. So bringt beispielsweise in einer „Traumszene“ der von seiner Mutter gegängelte Bernard diese um, indem er die Rolle von Richard Widmark in KISS OF DEATH (USA 1947) nachahmt und seine im Rollstuhl sitzende Erzeugerin lachend die Treppe hinunterstürzt
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– doch auch dieses befreiende Erlebnis, der mütterlichen Enge zu entkommen, bleibt für Bernard nur ein Traum…


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THE BUBBLE



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Mark (Michael Cole) unternimmt mit seiner hochschwangeren Frau Catherine (Deborah Walley) eine Flugreise in einem Privatjet. Dabei kommen sie in einen Sturm, der ihren Piloten Tony (Johnny Desmond) zur plötzlichen Landung zwingt. Die Notlandung glückt zwar, aber die Einwohner der Stadt, in der sie landen, entpuppen sich als äußerst seltsame Zeitgenossen. Dies fällt zunächst nicht auf, da Catherine zur Entbindung ins örtliche Krankenhaus eingeliefert wird. Doch mehr und mehr zeigt sich, dass jeder Bewohner seine Tätigkeiten wie ein Roboter monoton wiederholt und zu keinerlei Kommunikation mit den drei Fremden in der Lage scheint – es sind quasi „glückliche Idioten“, wie es im Film heißt. Als Marks Frau mit dem Baby die Klinik verlässt, will das Paar – zusammen mit Tony – eigentlich die sonderbare Stadt wieder verlassen, dessen Name sie immer noch nicht herausgefunden haben. Schließlich schnappen sie sich ein Auto – das Flugzeug scheint verschwunden – und fahren einfach los. Allerdings wird die Fahrt nur von kurzer Dauer sein, da sie wortwörtlich an die Grenze dieser, nun ihrer Welt gelangen. Denn es stellt sich heraus, dass eine gigantische Plastikblase die Stadt überwölbt, wobei der Ort eine Art Menschenmuseum zu sein scheint, das von Außerirdischen errichtet wurde. Diese manipulieren die Menschen in ihrem Sinne, was durch eine Apparatur geschieht, die jeder Einwohner einmal in der Woche aufzusuchen hat. Die drei Fremden setzen nun ihren freien Willen und ihre Realitätssicht ein, um die riesige „Blase“ zu verlassen, was natürlich nicht ohne den Widerwillen der Außerirdischen – oder ist es gar Gott? – geschieht…


„[E]r spannt den Himmel aus wie einen Schleier und breitet ihn aus wie ein Zelt, in dem man wohnt“.
(Jesaja 40, 22)


Das Konzept von THE BUBBLE (USA 1966) erinnert zunächst einmal an die altertümliche Vorstellung, dass die Welt endlich sei und eine Grenze habe. Insofern könnte der Science-Fiction-Plot hier als Metapher dienen, dass in dem außerirdischen Schöpfertum der Bubble-Welt eigentlich das göttliche Weltschöpfermodell angesprochen werde. Die gleichgeschalteten Menschen, die in ihrer Weltblase quasi „gehirnlos“ fortleben, rebellieren zum Schluss des Films sodann gegen ihre Situation, als die außerirdische Instanz ihnen kein Essen mehr zur Verfügung stellt. Das Ende dieses totalitären „Versorgungsstaates“
Totalitarismus kann natürlich unterschiedliche Formen haben - eine mögliche:
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in der Bubble-Welt sorgt also dafür, dass die Menschen wieder das Selbstdenken anfangen und eigenständig werden – oder besser: ihre Eigenständigkeit erstmalig / erneut herstellen können, denn wie der Film letztlich ausgeht, zeigt THE BUBBLE nicht. In diesem Sinne sind die drei Fremden – diese selbstdenkenden Personen, die ihr Schicksal selbst in die Hand nehmen – natürlich ebenfalls eine „außerirdische“ Kraft, durch die die Gleichschaltung in der Bubble-Welt zunächst durchbrochen wird, da Mark die Maschine zerstört, die den Stadtbewohner ihren Willen nimmt – ihre Fähigkeit, selbst zu denken und Entscheidungen selbst zu fällen. So wird der Doktor, der Catherines Kind zur Welt bringt, immer wieder von Erinnerungen ergriffen, doch benötigt er die Hilfe der Fremden, damit er sich tatsächlich vom manipulativen Einfluss der Bubble-Herrscher befreien kann. Wobei diese außerirdische Herrschaftselite, die im Film unsichtbar bleibt, zunehmend aggressiver wird, als Mark und Tony deren Geheimnis enthüllen – und sich einen Weg überlegen, wie sie aus der „Blase“ herauskommen, in der sie festzusitzen scheinen…


Tony, der Pilot, scheint für die Manipulationen in der Bubble-Welt wohl am empfänglichsten zu sein. Diesbezüglich gelangt er in einer Szene unglücklich in die „Gehirn“-Maschine, die den Menschen ihren Willen nimmt und ihnen ihre Aufgaben vorgibt. Eine aufoktroyierte Flut von Bildern (= manipulierten Wahrheiten?) ist bei Tony die rezeptive Folge. Aber auch schon vorher zeigt Tony sich gegenüber den künstlich hergestellten Bilderwelten beeindruckt. Denn gleich am Anfang, als Tony in der Bar ein Bier trinkt, schwebt ihm das Tablet mit den Bierflaschen im Raum entgegen – das Schwebeereignis ist zwar nicht wahr, doch man kann es – durch die Manipulation – sehen und somit als „wahr“ erleben. Damit wäre Tony der Platzhalter für den Zuschauer von THE BUBBLE, wo mit 3-D-Effekten ebenfalls optische „Wahrheiten“ erlebbar gemacht werden, die jedoch das Ergebnis visueller / filmischer Manipulation sind. Regisseur Arch Oboler war mit seinem 3-D-Film ein Folgetäter, denn bereits in den 50er Jahren hatte er in BWANA DEVIL auf die 3-D-Technik gesetzt. In THE BUBBLE bekommt sodann das Zuschauerauge zahlreiche Effekte vorgeführt, die die Illusion von Plastizität und Tiefenraum, sprich: von "Realität", schaffen. Gerade dieser 3-D-Illusionismus verbindet sich mit der Story von THE BUBBLE, bei der es um manipulative Propaganda durch die Herrschenden geht, zu einem geglückten Gesamtbild, welches diesen sehr ungewöhnlichen Science-Fiction-Film auszeichnet…





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BLOOD MANIA



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BLOOD MANIA beginnt als wildes Bilderhappening, wenn eine leicht bekleidete Schönheit in einer Traumsequenz von einem mysteriösen Mann gejagt wird. Anschließend setzt die Handlung ein, die sich um einen kranken Vater dreht, der – sehr wohlhabend und Besitzer einer Privatklinik – augenscheinlich ein äußerst spezielles Verhältnis zu seinen beiden, jetzt erwachsenen Töchtern gepflegt hatte. Eine Tochter, Gail (Vicki Peters), lebt nicht mehr in der Villa; die andere, Victoria (Maria De Aragon), pflegt den todkranken Erzeuger. Dies geschieht jedoch nicht aus herzlicher Güte, sondern trägt den egoistischen Plan, nach dem Ableben des reichen Vaters, dessen Vermögen zu erben. In diesen Plot tritt zudem ein Arzt, Craig (Peter Carpenter), der in der Klinik des Kranken arbeitet und jetzt ebenso seine medizinische Betreuung übernommen hat. Darüber hinaus unterhält Craig eine sexuelle Beziehung zu Victoria, die ihn ganz an sich binden möchte. Da der junge Arzt erpresst wird und somit also schnellstens 50.000 Dollar aufbringen muss, entschließt sich die pflegende Tochter dazu, den Todgeweihten umzubringen, um so zügig an das Geld zu kommen
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. Doch weit gefehlt: Gail wird zur Alleinerbin ernannt, so dass Victorias Plan gründlich nach hinten losgeht. Craig lässt sogleich die Beziehung zu Victoria ruhen und wechselt beziehungstechnisch zu Gail, die nun wieder im väterlichen Haus – zusammen mit der anderen Tochter – wohnt. Victoria verfällt darauf mehr und mehr dem Wahnsinn, steht apathisch an ihrer Staffelei
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und malt verstörende Bilder. Und als Craig und Victoria schließlich wieder zusammenfinden, beschließen sie, den Störfaktor „Gail“ umzubringen, damit das Geld dann doch in ihre Hände gelangt. Aber dieser mörderische Plan schlägt fehl – und Gail scheint von den Toten zurückgekehrt zu sein…


Der deutsche Verleihtitel des 1970 gedrehten BLOOD MANIA geht einen etwas anderen Weg und kündigt gar eine PORNO MANIA an. Doch weder Blut gibt es in Robert Vincent O'Neils Film in besonders großem Ausmaß zu sehen, noch werden andere Körperflüssigkeiten gezeigt, so dass von einem „pornographischen Wahnsinn“ gesprochen werden könnte. Gleichwohl werden Sexploitation-Fans aber sicherlich schon auf ihre Kosten kommen, da BLOOD MANIA die ein und andere Nacktszene zu bieten hat
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. Und diese Nacktszenen werden sodann in eine Krimihandlung nach herkömmlichem Muster eingebaut. Inszenatorisch ist Robert Vincent O'Neils Werk durchaus interessant anzusehen, da eine überaus dynamische Handkamera (Robert Maxwell und Gary Graver) für recht desorientierende Einstellungen sorgt, was zur geistig emotionalen Verfasstheit der hier Agierenden passt. Besonders Victorias Gemüt scheint durch das Kameraauge repräsentiert zu sein
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, wobei die oben beschriebene Eingangssequenz die alptraumhafte Sichtweise Gails beschreibt. Vergleicht man nun O'Neils Erfolgsfilm ANGEL (USA 1984) mit diesem Frühwerk, so fällt eine stärkere Bereitschaft für optische Experimente bei BLOOD MANIA auf. BLOOD MANIA ist wohl genau das, was mit „psychedelic film“ umschrieben werden könnte: statt reflektiert einer logisch aufgebauten Handlung zu folgen, erlebt der Betrachter hier farbenfrohe Rauschbilder, die an einen Drogentrip gemahnen. Quasi ein „filmischer Drogenrausch“ / oder besser: „filmisch abgebildeter Wahnsinn“
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wird mit BLOOD MANIA initiiert. Aufgrund der inszenatorischen Darstellung und dem Krimiplot möchte ich den Film gerade „Giallo“-Liebhabern empfehlen, denn manche Szenen in BLOOD MANIA rufen das italienische Thriller-Kino deutlich in Erinnerung…





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DOG EAT DOG



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Der sozialdarwinistische Ansatz von Paul Schraders Film (USA 2016) erklingt bereits im Titel – „alle gegen alle“, auch wenn es zunächst so scheint, die Dreiergruppe um Troy (Nicolas Cage), Mad Dog (Willem Dafoe) und Diesel (Christopher Matthew Cook) würden selbst in finsterster Zeit zusammenhalten. Sicherlich, eine solch edle Absicht hat anfänglich bestanden, als der Kriminelle Troy seine Haftstrafe verbüßte und er sich dann – in Freiheit – mit seinen beiden anderen ehemaligen Zellenkollegen verabreden sollte. Dazu der adäquateste Ort ist natürlich ein Stripclub, wobei Troy die Erfahrung macht, dass die für ihn vorgesehene Prostituierte von Mad Dog und Diesel noch überhaupt nicht bezahlt worden ist – und er selbst sodann sein letztes Erspartes hierfür aufwenden muss. Folglich wäre ein neues „Ding“ das Beste, was den drei gealterten Gangstern passieren könnte. Rettung naht in Gestalt von Grecco, The Greek (gespielt von Schrader höchstpersönlich), der Troy eine Kindesentführung vorschlägt, um so eine offene Rechnung bei einem anderen Gangster zu kassieren. Das „Ding“ läuft also. Nur schade, dass während der Entführung gerade die Person erschossen wird, die das Entführungsgeld eigentlich zahlen sollte. Der stetig wegen seines Drogenkonsums auffällige Mad Dog konnte sich nicht beherrschen und knallt den zugedacht Zahlenden einfach ab. Und mit diesem unbedachten Schuss geht die ganze Aktion zum Teufel. Aber auch Diesel reist der Geduldsfaden. Denn als er und Mad Dog die Leiche des Erschossenen entsorgen, erschießt der eigentlich ruhige Diesel den unbeherrschten Mad Dog. Es liegt nun an Troy, jetzt noch ein paar Dollar aus Grecco herauszubekommen. Allerdings fliegen die beiden Gangster auf, als sie bei einem Supermarktbesuch in eine Polizeikontrolle kommen. Dabei wird Diesel erschossen – doch Troy kann sich befreien. Der eigentlich verabredete Samurai-Stil der drei Freunde, bei dem sie gemeinschaftlich aus dem Leben treten, wenn die Entführung nicht klappt, ist nun vergessen. Denn jeder bleibt sich der nächste, „dog eat dog“ – dies ist das kleine existenzialistische Einmaleins…





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Das Spätwerk von Paul Schrader ist mir nur wenig vertraut. DOG EAT DOG habe ich mir nur wegen Cage (der wohl beste oder der wohl schlechteste Schauspieler aller Zeit? Du entscheidest!) und Dafoe zugelegt. Und diese beiden sehr erfahrenen Charakterköpfe führen äußerst souverän durch den gesamten Film. Cages Figur referiert ständig auf die alten Gangsterfilme der 30er und 40er Jahre. Ja, der Cage-Charakter will ein Gangster wie Bogart sein, aber dessen Umwelt erkennt das nicht. Noch besser spielt Dafoe hier auf. Dieser stellt einen zurückgebliebenen Hinterwäldler dar, eine richtige „white-trash“-Figur, die einzig für ihre Drogenerfahrungen lebt. Mad Dog – der Spitzname trifft die dargestellte Person wirklich im Kern. Diesel dagegen ist ausgeglichener, quasi der Mittler zwischen dem selbstverliebten Troy und dem selbstzweifelnden Mad Dog. Dennoch kann auch er die Ereignisse nicht geraderücken – alles geht letztlich schief! Was also ist DOG EAT DOG? Sicherlich ein Genrefilm, der wegen seiner psychologischen Aufspaltung der drei Freunde eher ein „Noir“ als ein klassischer Gangsterfilm sein will. Die gezeigten Wahrnehmungsperspektiven in DOG EAT DOG verschieben sich ständig, sie verändern sich mit den handelnden Figuren, wobei die Drogen-Trips von Mad Dog wohl am gelungensten durch Schrader visualisiert sind. Mad Dogs Sozialisierung sind die einfachen Weltbilder, wie sie medial in die Wohnstuben der Zeit transportiert werden, und diese simple Welt fließt auch in seine Rauscherfahrungen ein. Beim gebildeten Troy ist der dargestellte Solipsismus eleganter umgesetzt. Bühnenartige Szenerien werden in sein innerstes Wahrnehmungsfeld integriert (besonders beim Finale), ähnlich wie Schrader dies auch in seinem Meisterwerk MISHIMA: A LIFE IN FOUR CHAPERS (USA 1985) inszeniert hatte – und in einem gewissen Sinne wäre ebenso Troy ein solcher „Einzelkämpfer“ wie der kriegerische Mishima, der nach einem bestimmten Ehrencode lebt. DOG EAT DOG ist eben auch ein Autorenfilm, eben ein echter „Schrader“…





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Paul Schrader legt keinen Ariadnefaden aus, der DOG EAT DOG einer großen Auflösung zuführt. Vielmehr bekommt der Zuschauer einzelne Handlungssplitter ins Auge gedrückt. Erzählstringent ist DOG EAT DOG nur sehr wenig, denn der Regisseur arbeitet daran, möglichst „unübersichtlich“ seinen Plot darzulegen, nämlich: zugespitzt auf die einzelnen Figuren, die längst die Kontrolle über ihr Leben verloren haben (noch einmal: vor allem Dafoe ist beeindruckend in seiner Rolle [bitte unbedingt in der originalen Sprachfassung ansehen]). Es scheint fast, als habe Paul Schrader sich in DOG EAT DOG noch einmal an seinen Text „NOTES ON FILM NOIR“ erinnert, der bis heute eine sehr gute Einführung in den klassischen Noir-Stil gibt. Stellenweise wird dann sogar das postmoderne Tarantino-Zitat-Kino parodiert und auf dessen „Oberflächlichkeit“ angespielt, da es den Hunger nach filmischer Substanz nicht stillen kann – aber das werden die kommenden Jahre erst beweisen…





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GHOSTS OF MARS



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Mit GHOSTS OF MARS legt John Carpenter 2001 ein Science-Fiction-Werk vor, das – wie sein früher Spielfilm DARK STAR (USA 1974) – im extraterrestrischen Raum spielt, genauer: auf dem Planeten Mars. Dies aber in der fernen Zukunft – und zwar im Jahr 2176, wobei der Planet von den Menschen kolonialisiert wäre und zu 84% den Erdbedingungen angepasst worden sei. Weiterhin erfahren wir, dass die dort angesiedelte Gesellschaft – augenscheinlich eine supranationale Vereinigung unter matriarchaler Regierungsordnung – den Planeten zum Rohstoffabbau nutzt. Mehrere Siedlungsorte, wo in Minen gearbeitet wird, verteilen sich auf dem Mars. Nach dieser kurzen Einführung konzentriert Carpenters Plot sich gänzlich auf eine kleine Militärtruppe, die den Schwerverbrecher James „Desolation“ Williams (Ice Cube), der in einer dieser Minenorte gefangen genommen wurde, vor Gericht bringen soll. Commander Helena Braddock (Pam Grier) und Lt. Melanie Belard (Natasha Henstridge) kommen sodann mit ihrer Gruppe, in der es auch Männer – beispielsweise den Macho Sgt. Jericho Butler (Jason Statham) – gibt, in dem Minenstädtchen an. Doch müssen sie feststellen, dass das Siedlernest völlig ausgestorben ist. Im Gefängnis wurden allerdings die Gefangenen in ihren Zellen zurückgelassen. Der nächste Schritt wäre, nach den Bewohnern zu suchen. Wobei schnell Leichen gefunden werden, die verstümmelt und ausgeblutet von der Decke hängen. Schließlich macht Jericho auf seiner Erkundungstour die Entdeckung, dass die Siedler von einer geisterhaften Macht der Marsianer befallen sind. Die Folge dieser Besessenheit ist kriegerisches Verhalten, dem jegliche zivilisierte Empathie abgeht. In tranceartiger Kampfespose gehen die besessenen Siedler gegen jeden vor, der nicht zu ihnen zählt. So wird das Gefängnis zur letzten Bastion für die Militärtruppe und den übriggebliebenen Menschen, die noch nicht von dieser geisterhaften Kraft der Marsianer befallen wurden…




1. „Life on Mars?“ (David Bowie):


Ich hatte mir GHOSTS OF MARS zum damaligen Filmstart im Kino angeschaut. Carpenters Beitrag gefiel mir gleich auf Anhieb und in den letzten Jahren habe ich dank DVD / BD dieses Sehvergnügen vielfach wiederholt. Doch wie ein klassischer John-Carpenter-Film aus den glorreichen 80er-Jahren kommt das 2001er-Werk eher nicht daher. Die Klassifizierung als „Trash-Film“ (was für ein Genre soll das sein?) ist oftmals im Zusammenhang mit GHOSTS OF MARS zu lesen (hierfür genügt ein Blick auf die deutschsprachige wikipedia-Seite). Aber möglicherweise lohnt es sich, den Film einmal aus einer anderen Perspektive zu betrachten. Diesbezüglich möchte ich an dieser Stelle einige narrative Elemente ansprechen, die Carpenters Science-Fiction-Werk mit einem früheren Film zu verbinden scheinen. Nämlich mit Roy Ward Bakers QUATERMASS AND THE PIT (GB 1967), was mich dazu führt, in GHOSTS OF MARS eine Art „Weitererzählung“ des Hammerfilms zu sehen…


Zunächst einige Punkte, die mir wichtig für das Grundverständnis von Carpenters Film erscheinen. Auf der oberflächlichen Erlebnisebene vermittelt GHOSTS OF MARS eine wirkungsintensive Faszination hinsichtlich der Kampfszenen. Es sind nicht alleine nur die gut choreographierten Schlachtsequenzen mit ihren vielen Nahkämpfen, die den Zuschauer emotional einnehmen. Denn auch der Soundtrack – für Carpenters Filme typisch – unterstützt mit seinen bombastischen Gitarrenriffs das Aggressive, das sich durch den gesamten Film zieht. Zwei Formen der Kriegsführung scheinen präsent: Einmal haben wir das strategische Taktieren mit modernsten Waffen, wie dies die soldatische Heldin – Henstridges Figur – vorlebt; und weiterhin wäre da die kämpferische Primitivität, wie sie von den besessenen Menschen ausgelebt wird. Deren Rohheit steht zuerst im Blickpunkt…




2. „Der Kampf als inneres Erlebnis“ (Ernst Jünger):


Eine wichtige Frage: Wer ist dieser wild Kämpfende seitens der geisterhaften Marsianer in John Carpenters Film? Hat dessen Kampf ein Ziel, oder geht es vielmehr um das Kämpfen an sich? Mir scheint dieser Kämpfer eine Personifikation, eine allegorische Gestalt zu sein, die quasi den filmischen Handlungsort figürlich semantisiert. Denn die „Geister vom Mars“, die die Seelen der Siedler auf dem Planeten zum Kämpfen verführen, sollen sich durch die folgende Analyse als die „Geister des Mars“ erweisen…


Aufgrund der farbspezifischen Staubfärbung wird der sogenannte „rote Planet“ mit dem römischen Hauptgott Mars assoziiert – darin ist eine Blutsymbolik zu sehen, die auf den Kriegsgott anspielt. Der antike Dichter Vergil sieht in Mars aber nicht bloß einen Kriegführenden, explizit wird darüber hinaus in Mars ein wild Rasender erkannt, was die Rezeptionsgeschichte des Kriegsgottes mitprägen sollte. So erwähnt Vergil „ihn [Mars] oft, aber meist nur metonymisch für Krieg. Er ist für ihn insanus, ein Rasender.“ (1) Vergleiche zum griechischen Kriegsgott Ares bieten sich an, der ebenso in seinem Rausch Blutbäder anrichtet. Gleichwie Ares ein Kriegsdämon wäre, der in die Krieger fährt und sie so zum Krieg beseelt. (2) Diese literarischen Beschreibungen der antiken Kriegsgötter Mars und Ares sind auf Carpenters „Mars“-Figur leicht zu projizieren. Und eben dieser Marsianer – im Film wird nicht klar, ob diese Figur ursprünglich überhaupt menschlich war – zeichnet sich mit seinem Kampfgeschrei und seinem blutgierigen Rasen als entfesselter Kriegsdämon aus, was ihn exemplarisch zu einer allegorischen Inkorporation des Kriegsgottes Mars macht. Das ansteckende Kampfesfieber und die sich ausbreitende Kämpferlust finden in dieser dämonischen Figur ihr Zentrum – und jeder, der auf dem Planeten Mars sich befindet, kann von diesem „Kriegsvirus“ angesteckt werden. Doch haben erst die angekommenen Siedler, beziehungsweise eine Wissenschaftlerin, diese Kriegsgeister des Mars neuerlich losgelassen. Carpenter legt dabei in einer Dialogzeile dieser „Wissenschaftlerin“ in den Mund, dass sie somit die „Box der Pandora“ geöffnet habe…




3. GHOSTS OF MARS – ein okkulter Science-Fiction-Film:


Indem ich den kampfwütenden „Ober-Marsianer“ in John Carpenters Science-Fiction-Film mit dem antiken Kriegsgott / Kriegsdämon Mars assoziiere, berufe ich mich auf eine interpretatorische Methode, die von Elisabeth Bronfen als „cross-dressing“ bezeichnet wird: „Bei solch einer Lektüre sollen Ähnlichkeiten zwischen ästhetischen Werken aufgezeigt und festgehalten werden, für die keine eindeutigen intertextuellen Beziehungen im Sinne eines explizit thematisierten Einflusses festgemacht werden können. Dabei geht es auch um die Transformation, die sich durch die Bewegung von einer historischen Zeit in eine andere ergibt, und ebenso auch um die Bewegung von einem medialen Diskurs in einen anderen.“ (3) Doch John Carpenters Werke zeichnen sich nicht zuletzt auch dadurch aus, dass die US-amerikanische Filmgeschichte zitiert wird, wobei besonders die Westernfilme Howard Hawks ein wesentlicher Einflussfaktur sind. Beispielsweise die Belagerungssituation in einer Polizeistation, wie sie in GHOSTS OF MARS vorkommt, kennen wir bereits aus Carpenters ASSAULT von 1976, und es ist bekannt, dass dieses Belagerungsmotiv auf Hawks RIO BRAVO anspielt. Aber auch Werkimmanentes gibt es vielfach in GHOSTS OF MARS zu entdecken. So etwa die Figur des „James „Desolation“ Williams“, die auf den smarten Gefangenen „Napoleon“ in ASSAULT verweist. Zumal es in all diesen Carpenter-Filmen Duos gibt – wiederum bezugnehmend auf Hawks Western –, welche in ihrer Zusammensetzung immer wieder geschlechtlich und ethisch variieren. In GHOSTS OF MARS wäre es sodann „Melanie Belard“, die mit „James „Desolation“ Williams“ gemeinsam gegen die Geisterwesen des Mars kämpft…


Gleichwohl jedoch fällt in GHOSTS OF MARS ein weiterer intertextueller Zusammenhang auf, welcher in den Werken Carpenters sich graduell entwickelt zu haben scheint. Diesbezüglich nehmen wir noch einem auf das oben erwähnte Motiv der „Box der Pandora“ Bezug: Eine Wissenschaftlerin schildert in GHOSTS OF MARS, dass sie die Geisterwesen aus einem verschütteten Minenschacht freigelassen habe. Mit dieser Sprachmetapher, dass sie demnach „Pandora“ sei, spielt die Wissenschaftlerin auf den antiken Mythos an, dass eine Frau das „Böse“ in die Welt gebracht hätte. Demzufolge wird mit der Befreiung der Marsgeister etwas Böses, ein Schrecken und Übel für die Menschheit freigesetzt. Carpenter hat solch eine Freisetzung des Bösen bereits in seinem PRINCE OF DARKNESS von 1987 zum Handlungsthema gemacht. Dort nun ist es Satan höchstpersönlich, der sich selbst aus einem Behälter befreit, der in einer Kirchenkrypta über die Jahrhunderte durch einen klerikalen Geheimbund vor der Welt versteckt worden war. In PRINCE OF DARKNESS wird die satanische Macht durch eine leuchtende Flüssigkeit symbolisiert, während es in GHOSTS OF MARS eben Geister sind, die mit ihrer kriegerischen Dämonie den Siedlern auf dem Mars zusetzen. Sowohl in PRINCE OF DARKNESS als auch in GHOSTS OF MARS verquickt John Carpenter somit also Science-Fiction-Elemente mit dem Okkulten, oder sprechen wir besser von Alchemie, wo ebenso das Wissenschaftliche und das Magische aufeinandertreffen. So stamme in PRINCE OF DARKNESS Christus von menschenähnlichen Außerirdischen ab, und Jesus sei auf die Erde gekommen, um die Menschheit vor Satan zu warnen. Dagegen wird in GHOSTS OF MARS die Science-Fiction-Handlung (Zukunftsvision, Spielort „Mars“) mit einem okkulten Sub-Plot aufgeladen…




4. Carpenter und Quatermass:


Die Quatermass-Reihe von Nigel Kneale verehrte John Carpenter schon seit Kindertagen, was man unter anderem daran sehen kann, dass er in PRINCE OF DARKNESS für seine Drehbuchautorschaft das Pseudonym „Martin Quatermass“ gewählt hatte. Steve Earles wies in einem Aufsatz auf die besondere Rangstellung der Hammer-Quatermass-Filme hin, die Carpenters Schaffen beeinflussen sollten. (4) Eine zentrale Position nimmt dabei der 1967 gedrehte QUATERMASS AND THE PIT ein, den Earles bezüglich Carpenters PRINCE OF DARKNESS untersucht. (5) Das britische Science-Fiction-Werk zeigt Ausgrabungen in einem Londoner Untergrundtunnel, wobei die zuständigen Forscher glauben, dass sie die Überreste einer frühmenschlichen Art gefunden haben. Als die Ausgrabungen voranschreiten, stößt das Forscherteam zudem auf ein merkwürdiges metallisches Objekt, das zunächst für eine Bombe aus dem Zweiten Weltkrieg gehalten wird – eine vom Typ „Satan“. Dies stellt sich jedoch als falsch heraus, und Quatermass, der den Fall mituntersucht, geht davon aus, dass dieses Objekt ein UFO sei, das in vormenschlicher Zeit auf der Erde gelandet wäre. Das Eindringen ins Fluggerät gelangt indes nicht. Gleichzeitig kommt es zu Wahnvorstellungen bei den Untersuchenden. Man halluziniert heuschreckenartige Wesen, die aus dem UFO zu schweben scheinen – augenscheinlich Geisterwesen, denn schließlich werden solche Heuschrecken tot im UFO geborgen. Quatermass findet zwischenzeitlich heraus, dass der Ort, wo das UFO begraben liegt, in den vergangenen Jahrhunderten von den Einwohnern gemieden wurde, weil sich dort teuflische Dämonen – die Heuschreckenwesen aus dem UFO – gezeigt hätte. Doch weiterhin ist eine geistige Kraft aktiv, die die Menschen ergreift und sie zum „Bösen“ verführt. Eine Wissenschaftlerin erweist sich dabei als Medium, was die Erkenntnis offenbart, dass die Heuschreckenwesen vom Mars gekommen sind – und sie auf der Erde die menschliche Evolution initiiert haben. Der anthropologische Ursprung sei demnach auf dem Mars zu finden, wobei die sterbenden Marsianer ihre „bösartige“ Genetik, die auf Krieg und Vernichtung beruht, der menschlichen quasi eingeimpft hätten. So gab es auch auf dem Mars einen Rassenmord zwischen den Marsianern, wie die Wissenschaftlerin in ihren Visionen erfährt. Und mit der Freilegung des UFOs ist die unsterbliche Destruktivität der Marsianer, die nun durch Gedankenkraft die Menschen erfasst, befreit worden. Quatermass kann im letzten Moment die Apokalypse verhindern…


Wie Earles aufzeigt, bedient Carpenter sich in seinem PRINCE OF DARKNESS ausgiebig der Ideen aus QUATERMASS AND THE PIT. Die unterirdische Einschließung des Satanischen wird im Hammer-Film durch das verschüttete UFO vom Mars angedeutet, welches man für eine „Satan“ aus dem Zweiten Weltkrieg hält. Auch in PRINCE OF DARKNESS greift die grünleuchtende Flüssigkeit (in QUTERMASS AND THE PIT haben die Marsianer grünes Blut) von den Forschern in der Kirche besitzt und verführt sie zur Zerstörung. Mit anderen Worten: das „Böse“ tritt – nachdem es gefangen war – materialisiert in die Welt: „Both films [QUATERMASS AND THE PIT und PRINCE OF DARKNESS] feature ancient evil, entombed for millennia, being awoken to extend an influence on the humans above. After all, Hell is traditionally below (“I saw a star fall from Heaven unto the bottomless pit”).” (6) Diesen Handlungsstrang verschiebt John Carpenter in seinem GHOSTS OF MARS sodann in die Zukunft. Nun siedeln die Menschen sich auf dem Mars an. Die Menschheit betritt damit also den Ursprungsort ihrer Existenz. Und eben dort wird das „Böse“ durch „Pandora“ befreit (aus einem Minenschacht, analog zum Londoner Untergrundtunnel), was dazu führt, dass die Menschheit sich in dasjenige zurück-„verwandelt“, was eh in ihr ruht (und nur darauf wartet, befreit zu werden): die Lust an der Zerstörung und am Krieg. Carpenter hätte dafür kein besseres Bild als die wütende „Mars“-Personifizierung finden können, die „die Geister vom Mars“ anführt. Der Film endet damit, dass die Heldin und der Gefangene ein Team bilden und nun gemeinsam den Kampf gegen die Marsianer antreten. Überhaupt tritt ein allseitiger Kampf auf dem Planeten in Kraft. Was im Menschen steckt, befreit sich mehr und mehr. Das Ende wird ein neuerlicher Völkermord sein, der zuvor auch die Wissenschaftlerin in QUATERMASS AND THE PIT als Vision gesehen hatte. Diese Vision kam jedoch aus der Vergangenheit. In PRINCE OF DARKNESS werden die Menschen noch aus der Zukunft mittels wiederkehrender Träume gewarnt – in GHOSTS OF MARS wird die Vergangenheit wieder Wirklichkeit…





Anmerkung:


1) Siehe Simon, Erika: Die Götter der Römer. München 1990. S. 140. Zu Mars in der Aeneis (Achtes Buch, 700f.): „[…]; inmitten der Schlacht sah man des wütenden Mavors / Eisern Bild“ – hier zitiert nach Vergil: Aeneis. Aus dem Lateinischen von Rudolf Alexander Schröder. Mit Miniaturen aus dem Codex Vergilius Vaticanus. Frankfurt am Main 1991. S. 197.

2) Vgl. dazu Simon, Erika: Die Götter der Griechen. München 1998. Hier S. 222: „Oft auch gleicht er [Ares] bei Homer keinem olympischen Gott, sondern einem Dämon, der in die Helden fährt und sie ihm ähnlich macht.“

3) Vgl. Bronfen, Elisabeth: Liebestod und Femme fatale. Der Austausch sozialer Energien zwischen Oper, Literatur und Film. Frankfurt am Main 2004. S. 11.

4) Earles, Steve: Quatermass and Carpenter. In: NECRONOMICON. The Journal of Horror and Erotic Cinema. Book Five (2007). S. 126-132.

5) Ebd., S. 130ff.

6) Ebd., S. 132.


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PostPosted: 27.04.2020 16:38 
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THE GUEST



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Caleb, der älteste Sohn der Familie Peterson, ist im Afghanistankrieg gefallen. Besonders die Mutter Laura (Sheila Kelley) leidet unter seinem Tod, aber auch der Vater Luke (Brendan Meyer), dessen Depressionen sich in einem hohen Alkoholkonsum zeigen. Die älteste Tochter Anna (Maika Monroe) hängt derweil mit ihrem drogendealenden Freund ab; während der jüngste Sohn Spencer (Leland Orser) das zurückgezogene Leben eines Sonderlings führt, was ihn in der Schule zu einem leichten Mobbingopfer macht, das sich nicht wehrt und seine Demütigungen wortlos erträgt. Diese familiäre Dysfunktionalität ändert sich schlagartig, als eines Tages ein junger Mann vor der Haustür der Petersons steht. Er stellt sich als David (Dan Stevens) vor, der zusammen mit Caleb in Afghanistan war. Der Exsoldat wäre dabei gewesen, als Caleb starb, wobei David dem Sterbenden versprechen musste, dass er dessen Familie aufsuche und ihnen die letzten Worte des Sohns übermittle. Laura findet in David schnell einen Ersatz für den toten Sohn. Ebenso der Vater, der mit dem Gast abendlich Umtrunk hält. Mehr und mehr sind aber auch Anna und Spencer vom Fremden fasziniert. Spencer wird zunehmend mutiger – und Anna verspürt eine sexuelle Anziehung. Allerdings ist es dann gleichfalls die Tochter, bei der sich Misstrauen gegen den Gast entfaltet, als sie zufällig ein Telefongespräch belauscht, das David mit einem Arzt führt. Sie ruft daraufhin die Armee an und will sich über David informieren. Als sie jedoch mitgeteilt bekommt, dass David eigentlich tot sei, wird nach und nach dessen Geheimnis aufgedeckt. Zugleich mehren im Ort sich Morde, die mit dem Gast der Petersons in Zusammenhang zu stehen scheinen. Und dass der Afghanistankrieg in die USA wie ein Boomerang zurückschlagt, zeigt sich dann, als die US-Armee anrückt, um David zu eliminieren. Doch dieser ist eine vom Militär psychologisch programmierte Kampfmaschine, die nicht mehr gestoppt werden kann…


In dem berühmten literarischen Werk THE MONKEY’S PAW von William Wymark Jacobs wird ein Talisman von den Eltern dazu genutzt, ihren verunglückten Sohn wieder ins Reich der Lebenden zu holen. Das Motiv der unerklärlichen Rückkehr eines Toten zu seinen Eltern hatte unter anderem Bob Clark in seinem Film DEATHDREAM in den frühen 70er Jahren aufgenommen. Wobei es dort konkret der Vietnamkrieg gewesen ist, der den Sohn aus dem Leben gerissen hatte. Aufgrund des Afghanistanthemas ist anzunehmen, dass Regisseur Adam Wingard Clarks Bearbeitung der THE-MONKEY’S-PAW-Vorlage kennt und diese dann weiter zu seiner THE-GUEST-Verfilmung von 2014 bearbeiten sollte. In THE GUEST kehrt jedoch nicht der tote Sohn selbst zurück, sondern David wird quasi der „Ersatzsohn“ der seelisch gebrochenen Peterson-Familie. Wingards Interpretation zeigt denn ebenso die tragischen Folgen, die sich aus der Aufnahme des „Wiedererweckten“ ergeben, was dem Film die Möglichkeit gibt, ein weiteres zentrales Thema gerade des 80er-Jahre-Actionkinos zu bedienen. Nämlich der Soldat, der – wie zum Beispiel die RAMBO-Figur – zum Töten programmiert wurde und sich infolge nicht mehr mit der Friedenszeit arrangieren kann, so dass der Veteran zur unkontrollierbaren Kampfmaschine für die Zivilbevölkerung wird. Darüber hinaus markiert Adam Wingard die motivischen Rückgriffe in seinem retrohaften THE GUEST nicht zuletzt auch dadurch, indem sich der (wirklich hervorragende) Soundtrack ungemein an die 80er-Jahre anlehnt. Und eine andere Referenzebene, eine auf das „art-house“-Kino, ist zudem im „David“-Charakter zu sehen, dessen Wirkung auf die Familie diese verändert. Die Mutter und der Vater werden durch David zunehmend von ihren Depressionen befreit, was ebenso für die beiden Kinder gilt. Die körperliche Attraktivität der stets höflichen David-Figur lässt die Tochter von ihrem Freund emotional wegrücken, während sich zugleich der ängstliche Sohn in das genaue Gegenteil verwandelt – in einen mutigen jungen Mann, der sich nichts mehr von seinen Mitschülern gefallen lässt. Aber gleichsam verlässt THE GUEST die philosophisch kontemplative Ebene, wie sie durch Pasolini in seinem TEOREMA von 1968 vorgezeichnet wurde, wo ebenfalls ein Fremder eine Familie für sich einnimmt. Wingards Film ist dann doch zu sehr ein Actionfilm…





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