Dirty Pictures

Die Eurocult-Liebhaber-Lounge
It is currently 21.11.2019 07:46

All times are UTC + 1 hour




Post new topic Reply to topic  [ 24 posts ] 
AuthorMessage
 Post subject: peek-a-boo
PostPosted: 29.07.2019 16:19 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
peek-a-boo


Image







Welche filmischen Schätze gibt es noch zu entdecken? Sicherlich viele! Hier einige Funde...

Eine themenbezogene Diskussion ist an dieser Stelle sehr erwünscht...



Image


Last edited by Howard Vernon on 08.11.2019 17:09, edited 5 times in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 29.07.2019 16:28 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
NIGHTBEAST


youtu.be Video from : youtu.be


NIGHTBEAST (USA 1982) startet fulminant mit einer Einstellung aus dem Weltraum. Dort im Blickpunkt ein Raumschiff, das augenscheinlich eine Notlandung auf der Erde vollzieht. Die hierfür verwendeten Miniaturmodelle wirken überzeugend und verschleiern zunächst, dass wir es hier mit einem ultragünstigen Film zu tun haben. Regisseur Don Dohler, der zuvor den ähnlich gelagerten THE ALIEN FACTOR abgedreht hatte, konzentriert sich somit in seinem NIGHTBEAST nach der Landung des Aliens darauf, möglichst hohes Tempo zu halten, um von den zahlreichen Mangelerscheinungen der Produktion – nicht zuletzt betrifft dies mach schauspielerisches Können der Besetzung – abzulenken. Von daher wird quasi gänzlich auf Figurencharakterisierung verzichtet und eine „Mensch-trifft-auf-tödliches-Alien“-Szene auf die andere gereiht. Bis zum Schluss wird nicht der kleinste Hinweis gegeben, warum der Außerirdische (m / w / d?) landen musste und wieso er kommentarlos diese Grausamkeiten begeht. Natürlich kennt der Zuschauer dieses Handlungsmuster von den extraterrestrischen Invasionsfilmen aus den 50er Jahren, auf die Dohlers NIGHTBEAST sich eindeutig bezieht. Gleichwohl spielt dann aber auch der filmmarktstrategische Zeitgeist in NIGHTBEAST hinein, indem die Angriffssequenzen ausgesprochen blutig ausgefallen sind und zudem die eingefügten Nacktszenen in solch einem regionalen Alien-Film durchaus überraschen – das damals aktuelle Slasher-Kino hatte hierfür sicherlich eine gewichtige Rolle gespielt...

Zugleich geht der Regisseur seinen Film aber durchaus ernsthaft an. NIGHTBEAST ist demnach kein „smart“-Film geworden, der eigentlich nur den genrebewanderten „Eingeweihten“ aufgrund der offenen oder verdeckten Filmzitate ansprechen dürfte. Der Plot von NIGHTBEAST nutzt seine eindimensionalen Rollentypen (in denen selbstverständlich vorausgegangenes Filmwissen gespeichert ist), um griffig von A nach B zu gelangen. Beispielsweise will natürlich ebenso hier der Bürgermeister des Ortes auf den warnenden Polizisten nicht hören, was etwa den „Bürgermeistertypus“ aus JAWS bedient. Der Zuschauer kann insofern an nur wenigen Hinweisen der Figuren deren Charakterbildung selbst vornehmen, da ihm der dargestellte „Typus“ aus anderen Filmen nur allzu bekannt wäre. Und besonders geglückt ist diesbezüglich in NIGHTBEAST der Schlägertyp(us), der die Kleinstadt terrorisiert – ja, eigentlich geht von dem Rowdy nicht weniger Gefahr als von dem Weltraumbewohner aus. Dahingehend liegen die filmischen Schwächen von NIGHTBEAST stets in jenen Szenen, die dramatisch wirken sollen. Diese „Dramatik“ endet zumeist darin, dass die Darsteller an ihrer schauspielerischen Herausforderung scheitern. Wirkungsästhetisch entsteht in den dramatischen Szenen also kein „camp“ (durch gestische Überbetonung etc.), was eine Form von Ironie und / oder sogar eine Art von „paracinema“ schaffen könnte (wofür etwa das Kino von H. G. Lewis ein gutes Beispiel wäre). Derartige Szenen „enthüllen“ den filmischen Raum als illusionäres Schaukonstrukt, bei dem in diesem Fall, bei NIGHTBEAST, die Darsteller eben keine Illusionen von „Personen“ erschaffen können. Was jedoch gut in NIGHTBEAST unterhält, sind die Spannungsrituale des Genres. Auf den Beginn mit der Raumfahrt und der Landung des Raumschiffes habe ich bereits hingewiesen. Darüber hinaus gibt es zahlreiche Bedrohungsszenarien, die – gerade wegen des nächtlichen Bodennebels – ansprechend gestaltet sind. Und hinzu kommen sodann optische Effekte (die Laserwaffe des Aliens), die in solch einer kleinen Produktion keine schlechte Inszenierung erfahren sollten. Das größte Plus ist meiner Meinung nach aber der zum Teil sphärisch klingende Soundtrack, der die Weltraum- und Alien-Einstellungen stimmungsintensiv unterstreicht. Sicherlich war der anvisierte Markt von NIGHTBEAST der gerade entstehende Videomarkt gewesen, wo der ca. $42,000 (laut imdb.com) teure Film seine Kosten wohl schnell wieder eingespielt hat…


Last edited by Howard Vernon on 08.11.2019 14:03, edited 2 times in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 29.07.2019 16:34 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
THE FIEND OF DOPE ISLAND


youtu.be Video from : youtu.be


Nate Watt, unter anderem Regieassistent bei ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (USA 1930) und Regisseur von zahlreichen B-Movies (oftmals Western), drehte 1960/61 mit THE FIEND OF DOPE ISLAND seinen letzten Spielfilm. Zusammen mit dem erfahrenen Hollywoodschauspieler Bruce Bennett, der beispielsweise in THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (USA 1948) mitgespielt hatte, liefert Watt hier das filmische Exemplum einer männlichen Identitätskrise ab. Erzählt wird von Charlie Davis (Bennett), der auf einer karibischen Insel Dope- und Waffenhandel betreibt, wobei ihm die Rolle eines Alleinherrschers zugefallen ist, was er schamlos und mit vielen Gewalttaten ausnutzt. Dahingehend hat Watt eine grandiose Einführungssequenz geschaffen, die schon viel über Davis‘ manischer Destruktionskraft aussagt. Diesbezüglich wird der Zuschauer mit idyllisch friedvollen Einstellungen der Insel und dem dortigen Leben in die Geschichte eingeführt. Der Zuschauerblick begegnet einem friedvollen Setting, gleichwie aus dem Off eine einlullende Musik zu hören ist. Plötzlich aber hört man einen lauten Knall, der das Friedvolle mit einem Schlag komplett zerstört. Es ist Davis mit seiner Ochsenpeitsche, die quasi zum Symbol seiner Gewaltsamkeit wird. Die Peitsche trägt Davis stets bei sich, wobei sie an der Hüfte – wie im Western der Colt – von ihm mitgeführt wird. Schnell wird klar, dass die Peitsche etwas Anderes (das Was wird indes nicht thematisiert) kompensieren soll. Möglicherweise etwas Sexuelles, denn Davis hat sich eine Unterhaltungskünstlerin engagiert: die „exotische“ Tänzerin Glory La Verne (Tania Velia). Als die attraktive Frau das heruntergekommene „Reich“ Davis` allerdings betritt, ist sie zunächst einmal geschockt. Und auch dass sie wohl nur dem Inselherrn mit ihrer Kunst zu Diensten sein soll, schmeckt der selbstbewussten Dame überhaupt nicht, was Davis so konkretisiert: „You’re not entertaining one hundred men… You’re entertaining me!“ Die erste Begegnung zwischen Davis und Glory wird darüber hinaus subtil von zwei Plakaten kommentiert, die im Hintergrund an der Wand hängen. Das eine Plakat verkündet nur das Wort „Hurricane“, womit Davis‘ Charakter beschrieben wäre, und auf dem anderen ist „Gloria“ zu lesen, was die Güte der Tänzerin charakterisiert...

Das Menschliche an Glory zeigt sich in mehreren Szenen. So ist sie überaus nett zu den Inselbewohnern, verschenkt Dinge und bildet mit ihrer umgänglichen Art das figürliche Gegenteil zum neurotischen Davis, der von nun an immer wieder versucht, sexuellen Kontakt mit der (symbolisch sakralisierten) Frau zu knüpfen. Auslöser für die körperlichen Übergriffe Davis‘ sind dann jeweils die Show-Akts der Tänzerin, die nach den klassischen Mustern des „Film Noirs“ gestaltet sind. Bereits die Vorstellungssequenz von Glory ist in diesem klassischen Genremuster inszeniert: Die Kamera fängt zunächst Fuß und Beine der Frau ein, um anschließend langsam über ihrem Körper hochzufahren, dabei schlägt Glory die bewegliche Tür auf und präsentiert sich in ihrer Gesamterscheinung, um so umgehend die Begierde bei Davis (und somit auch beim Zuschauer) zu wecken. Doch Davis wird es nicht gelingen, die Frau zu erobern, worin man eine von der Regie evozierte Impotenz wahrnehmen könnte. Und dass Davis sexuell keine Befriedigung bekommt, macht ihn zunehmend aggressiver. Bei einer Show-Sequenz der Tänzerin trommelt Davis dann sogar selbst mit, was unmittelbar an das „sexuelle Vorspiel“ aus PHANTOM LADY (USA 1944) erinnert, wo der Charakter von Elisha Cook Jr. quasi sexuell erregt auf sein Schlagzeug haut und dabei die schöne Ella Raines mit verklärtem Blick anschaut...

Gleichsam rückt bei THE FIEND OF DOPE ISLAND – schon wegen dem Gangsterplot – KEY LARGO (USA 1948) in die Erinnerung des Betrachters, wo Edward G. Robinsons Figur einen ähnlich emotional verunsicherten Gangster spielt, der – wie Davis auf seiner Insel – seine „Untertanen“ terrorisiert. THE FIEND OF DOPE ISLAND „rückt“ im Schlussteil dann allerdings das selbstbewusste Betragen von Glory wieder in seine traditionellen Bahnen, indem Davis‘ rechte Hand David (möglicherweise wird hier, durch den ähnlichen Namen, das Doppelgänger-Motiv bedient: Davis und David) das Sexuelle der Frau wieder domestiziert, indem sie sich in David (der gemäßigt und zugänglich ist) verliebt. Der Donner über DOPE ISLAND legt sich schließlich, und die Schlusssequenz zeigt einen in seinem Käfig eingekerkerten Vogel, womit wohl Glory gemeint wäre, die jetzt zusammen mit David ein „geordnetes“ Leben als Hausfrau antreten wird. Die für Davis „gefährliche“ Frau ist nun für David leicht zu händeln…


Last edited by Howard Vernon on 07.11.2019 21:15, edited 1 time in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 31.07.2019 16:50 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
THE VIOLENT YEARS


youtu.be Video from : youtu.be


Das Kommerzialisieren von Lastern und anderen moralischen Unzulänglichkeiten ist quasi die Hauptaufgabe des klassischen Exploitation-Films. Dabei wird zumeist für den betreffenden Plot ein Präsentationsrahmen gewählt, der die Laster als abschreckendes Beispiel vorführt, so dass suggeriert wird, der Film verfolge didaktische Absichten. Diese Doppelstrategie, vor dem „Verbotenen“ zwar zu warnen, es aber gleichzeitig mit Genuss zu zeigen, macht dann wohl auch den besonderen Reiz dieser Art von Unterhaltung aus. THE VIOLENT YEARS ist solch ein später Vertreter des klassischen US-amerikanischen Exploitation-Films, der 1956 von William M. Morgan gedreht wurde. Und man kann sicherlich sagen, dass Morgan seinen Film ganz hervorragend dazu nutzt, um möglichst viele „riskante“ Themengebiete der damaligen Zeit in die recht kurze Spielzeit einzuarbeiten. Signifikant ist sogleich in THE VIOLENT YEARS, dass die maßgebliche „Schuld“ der Hauptakteurin letztendlich auf deren Eltern rückprojiziert wird, da sich diese nicht um ihre Tochter gekümmert haben, sondern mit Geldgeschenken Emotionales kompensieren wollten. Paula Parkins, gespielt von Jean Moorhead, wächst diesbezüglich in einer reichen Familie auf, in der es ihr an nichts fehlt – bis auf eine mangelnde Beachtung der Eltern, die sie sich dann jedoch dadurch holt, indem sie zusammen mit drei weiteren Mitstreiterinnen die Gegend unsicher macht und vor keiner Straftat zurückschreckt. So sind die örtlichen Tankstellen nicht mehr sicher und ein Klassenzimmer wird ordentlich demoliert. Natürlich unternimmt die weibliche Gang diese Verbrechen nicht nur aus Eigeninteresse; stets wird die Beute weiterverkauft, oder es steckt gleich ein Auftrag dahinter. Der Spaß kommt allerdings nicht zu kurz, wenn die vier wilden Mädchen beispielsweise ein Paar überfallen und den jungen Mann anschließend vergewaltigen – und was Paula betrifft: dies soll weitreichende Folgen haben. Denn sie wird schwanger und muss das Kind schlussendlich im Gefängnis entbinden...

Hier würde möglicherweise bei den meisten Filmen dieses Genres die Geschichte enden. Doch THE VIOLENT YEARS hat noch ein weiteres Plus, das den Film gleich auf eine andere Ebene hebt. Grundsätzlich favorisiere ich bei der filmischen Betrachtung ja die „auteur“-Theorie, und weise somit dem Regisseur die „Haupthandschrift“ des Dargestellten zu, was sich beim Exploitation-Film meiner Meinung nach noch stringenter als beim „normalen“ B-Movie beweist, da dort das Team ungleich kleiner ist, so dass der Regisseur noch uneingeschränkter sich ausdrücken kann. Bei THE VIOLENT YEARS ist indes überliefert, dass Ed D. Wood Jr. das Drehbuch verfasst hatte, auch wenn sein Name in den Filmcredits nicht aufgeführt wird. Bestimmte Handlungselemente und Motive in THE VIOLENT YEARS sind sodann in Woods Regiewerk aber bestens integrierbar. Am offensichtlichsten fungiert hier sicherlich die Sequenz, wenn die Bande das Liebespaar in ihrem Auto überfällt und von dem Mädchen verlangt wird, ihren (Angora?-) Pullover auszuziehen. Anschließend wird die junge Frau nach Bondage-Manier im Auto gefesselt und ab geht es mit dem Mann ins Gestrüpp. „MAN ATTACK IN LOVER’S LANE” schreibt daraufhin eine Zeitung in lakonischen Worten, und immer wieder ertönt aus dem Off eine begleitende Stimme, die das moralische Gewissen zu sein scheint...

Darüber hinaus ist das Doppelleben von Paula als – einerseits – folgsame Tochter und – andererseits – gnadenlose Verbrecherin, die sogar brutal tötet, zu beachten. Paulas Verbrecher-„Persona“ folgt sodann einem männlichen Habitus (in Gestik und Ausdrucksweise, was ganz dem damaligen Gangsterfilm entnommen wäre), so dass hier die Frage nach PAUL OR PAULA? aufgeworfen werden könnte. So war die ambivalente Figur der „Paula“ in THE VIOLENT YEARS vielleicht eine unterschwellige Neubearbeitung Woods seines früheren „Gender“-Films GLEN OR GLENDA?, der 1953 entstanden ist? Ganz in Woods Sinne scheint zudem die Ernsthaftigkeit zu sein, in welcher Weise der Plot sich präsentiert. Die Dialoge durchzieht ein moralisches Grundverständnis, das lustvoll durch die Mädchenbande desavouiert wird, während die Ordnungsmacht (Polizei, Richter) die kriminellen Vorgänge verständnislos kommentiert. Doch das dicke Ende folgt auf dem Fuße: Zwar wird Paula vom Richter nicht zum Tode verurteilt, dafür stirbt sie bei der Geburt ihrer Tochter im Gefängnis. Demzufolge kann man von einer göttlichen Strafe sprechen, die gegenüber der Sünderin in THE VIOLENT YEARS ausgesprochen wurde. Ein kleines Stück Hoffnung gibt es indes doch, denn das Baby überlebt und kann somit ein eigenes Leben ohne „Sünde“ führen, wenn es nur aus den Fehlern der Mutter lernt – und so auch der Zuschauer des Films…


Image


Last edited by Howard Vernon on 08.11.2019 12:39, edited 2 times in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 02.08.2019 16:43 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
THE SATANIST


youtu.be Video from : youtu.be


Die schwarzweiß gedrehten US-amerikanischen Sexploitation-Filme aus den späten 60er Jahren verzichten sehr häufig auf Dialoge in der Diegese. Dafür gibt es eine Erzählstimme aus dem Off, die das Geschaute kommentiert. Das Zusammenspiel aus kontrastreicher Schwarzweißfotographie, der unterlegten Instrumentalmusik (zumeist Jazz, Surf-Rock) und der durch den Plot führenden Off-Stimme lässt die Filme recht anachronistisch in ihrer damaligen Aufführungsperiode erscheinen – man meint eine Art von Stummfilmflair zu verspüren. Zumindest geht es mir oft so, wenn ich mir derartige „roughies“, „kinkies“, oder aber auch „ghoulies“ anschaue. Zoltan G. Spencer hatte nicht nur gelegentlich als Darsteller in der Sexploitation-Zeit der späten 60er und frühen 70er Jahre fungiert, sondern ebenso ein paar wenige Filme selbst als Regisseur vorgelegt. Sein Erstling, der erst jüngst wiederendeckte THE SATANIST von 1968, beinhaltet dann auch jene Elemente, die ich oben beschrieben habe. Die Handlung von THE SATANIST lässt sich schnell zusammenfassen: Ein mental erschöpfter Buchautor reist mit seiner Frau zu einem abgelegenen Ort, um sich dort zu erholen. Dabei stoßen die Eheleute auf eine sonderbare Nachbarin, die sich mit dem Okkulten auskennt und dem Autor ein Buch über derartige Rituale ausleiht. Nachdem der Mann in dem Buch zu lesen begonnen hat, kann er nicht mehr zwischen Wahrheit und Traum unterscheiden. Sieht er die paganen Zeremonien wirklich, kommt tatsächlich ein Sukkubus nachts an und in sein Bett? Und was hat es mit der Einladung der Nachbarin zu einer schwarzen Messe auf sich?...

Die einzelnen Plot-Punkte dienen natürlich einzig nur dazu, um so einen Erzählrahmen zu spannen, in dem das angezielte Sexfilmpublikum visuell befriedigt wird. Gerade das damals aktuelle Satanisten-Thema bietet für solch einen „dirty“-Film die beste Grundvoraussetzung, da die kultischen Aktivitäten der einzelnen Damen stets hüllenlos vorgetragen werden können. Hier bedeutet dies: viel „Nackttanz“ und ähnliche Vorkommnisse. Der filmische Höhepunkt ist dann das satanische Fest, bei dem die Frau des Autors das rituelle Opfer sein soll. Eine ironische Auflösung des Ganzen gibt es außerdem, so dass man THE SATANIST bescheinigen kann, seine Aufgabe als stimulierenden Sexfilm gut nachgekommen zu sein. Filmhistorisch interessant ist der Film aber auf alle Fälle – natürlich nur, wenn man das vorliegende Genre auch mag. Die Kameraarbeit mit den teilweise harten Schwarzweißkontrasten wurde meisterhaft ausgeführt, so dass THE SATANIST in seiner Ästhetik durchaus den Vergleich zu einigen Joe-Sarno- und / oder Findlay-Werken aus der damaligen Zeit nicht scheuen muss. Mit Pat Barrington tritt außerdem eine Darstellerin auf, die in so einigen Sexploitation-Filmen dieser Zeit angetroffen werden kann und somit ein bekanntes Gesicht darstellt. Aufgrund des Themas mit seinem morbiden Satanismus würde ich THE SATANIST dann wohl dem Sub-Genre der „ghoulies“ zuweisen, in deren Bereich Zoltan G. Spencer dann auch später noch eine Arbeit, nämlich TERROR AT ORGY CASTLE (1972 [in Farbe]), abgeliefert hat…


Image


Last edited by Howard Vernon on 08.11.2019 12:45, edited 1 time in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 03.08.2019 15:43 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
Bill Rebane: Double Feature


youtu.be Video from : youtu.be


Nachdem die großen Filmstudios Hollywoods in den frühen 70er Jahren damit anfingen, die an der Kinokasse erfolgreichen Themen der kleinen Independent-Produktionen aufzugreifen, musste bei diesen ein erneutes Umdenken einsetzen, so dass die „Unabhängigen“ mit „Hollywood“ überhaupt noch konkurrieren konnten. Diesbezüglich waren die Budgetbedingungen extrem ungleich verteilt. Eine Möglichkeit war, den Gewaltanteil zu erhöhen, oder aber man konnte mehr graphische Sexualität in die Filme einfließen lassen, was die „Großen“ immer noch scheuten. Quasi aussichtslos musste es da erscheinen, wenn ein unabhängiger Produzent einen Katastrophen-Film im Stil von EARTHQUAKE (USA 1974) oder einen Terrorfilm mit Monster alla JAWS (USA 1975) inszenieren wollte. Auf solch eine Idee ist indes der regionale Filmemacher Bill Rebane gekommen, der 1975 seinen THE GIANT SPIDER INVASION abgedreht hat, eine Art Monsterfilm – so wie sie auch schon in den 50er Jahren produziert worden sind. Eigentlich wollte Rebane nur auf das Horrormotiv der Spinnenangst setzen, doch der Produzent bestand darauf, eine riesige Monsterspinne zu schaffen, die wohl dem Riesenhai Hollywoods Konkurrenz machen sollte. Und wenn wir uns in Erinnerung rufen, dass der extrem günstig produzierte THE GIANT SPIDER INVASION (ca. 300.000 Dollar laut imdb.com) einer der an der Kasse 50 erfolgreichsten Filme des Jahres in den USA wurde, kann man nur sagen: Bill Rebane, Du hast alles richtig gemacht! Dieser unglaubliche Erfolg des Films hing sicherlich mit einer guten Werbekampagne zusammen, und dass zu dieser Zeit das Thema des Katastrophen- und Tierhorrorfilms recht gefragt war...

Ein genauer Blick auf die Riesenspinne enthüllt, dass hier die „Filmillusion“ nur an wenigen Stellen funktioniert. Hauptsächlich ist dies dem Umstand geschuldet, dass die Spinne in ihrer Grundkonstruktion aus einem Autowrack angefertigt wurde und mehrere Menschen das „Ungetüm“ tragend fortbewegt haben. Allerdings muss ich sagen, dass es Rebane durchaus verstanden hat, durch angeschnittene Kamerawinkel und Totalen zumindest in einigen Szenen Effektvolles zu kreieren. Eine Szene, in welcher in einer Detailansicht ein Opfer von der Spinne gefressen wird, erinnert natürlich automatisch an das Finale von JAWS, und ist überraschend gut inszeniert. Auch der Angriff auf eine Frau, die in ihrem Haus von der Spinne überfallen wird, kann man einerseits als direktes Zitat aus TARANTULA (USA) begreifen, wo ein ähnlicher Angriff geschieht, und andererseits gelingt es ebenso hier dem Regisseur das Monsterflair aus einem 50er Jahre Film zu reproduzieren. Wäre die Riesenspinne, wie eigentlich vom Regisseur geplant, weggelassen worden, dann hätte man wohl so einen Film wie etwa den später gedrehten KINGDOM OF THE SPIDERS (USA 1977) vor sich gehabt...

Doch als Fazit heißt dies nun: Bill Rebanes Riesenmonster ist somit jetzt die Hauptattraktion seines Films und folglich der Grund, weshalb SPIDER INVASION solch einen hohen Unterhaltungswert für den geneigten Fan bis heute besitzt. Interessant ist dabei die Variation, dass die Riesenspinne nicht das Ergebnis von atomarer Strahlung wäre, wie zumeist in den Filmen aus den 50er Jahren. Die Spinneninvasion findet stattdessen aus dem All statt, was Rebane mit einem religiösen Sub-Plot verknüpft. Eine weitere Erzählebene ist die des Wissenschaftlichen. Will doch ein NASA-Mitarbeiter eine merkwürdige Strahlenentwicklung untersuchen, die durch die Spinnenankunft entstanden ist. Darüber hinaus gibt es ein Farmerpaar, das die Spinneneier findet, in denen neben den Babyspinnen auch Diamantsteine zu finden wären, weshalb das Paar nichts über ihren Fund erzählt. Doch all diese Handlungsstränge sind letztlich unwichtig, wenn der Zuschauer die Riesenspinne auf der Leinwand oder auf dem Fernsehschirm sieht, und begreift, dass auch und gerade solche filmischen Monstererscheinungen einen guten Teil der Filmkultur ausmachen…


youtu.be Video from : youtu.be



Der 1987 inszenierte BLOOD HARVEST wurde wiederum in Wisconsin gedreht, wo Bill Rebane seinen Wohnsitz hat. Diesmal greift der Regisseur das Konzept des damals aktuellen Slasher-Films auf, welches auf die lokalen Umstände des Drehortes übertragen werden musste. Im Zentrum der Geschichte steht die junge Jill, die ihre Eltern besuchen möchte, aber nur ein leeres Haus vorfindet. Schmierereien sind außerdem am Haus zu entdecken, die offenbar von jenen Leuten stammen, die Jills Vater, einem Bänker, die Schuld für die örtlichen Hauspfändungen zusprechen. Einzig ein Ex-Freund Jills und dessen älterer Bruder, der mentale Auffälligkeiten zeigt, sind der jungen Frau gegenüber freundlich gesinnt und besuchen sie in ihrem Haus. Gleichzeitig geschehen im Haus, besonders nachts, merkwürdige Vorgänge, die Jill mehr und mehr beunruhigen; und die ersten Morde lassen dann auch nicht lange auf sich warten, wobei die Bedrohung sich weiter und weiter auf Jill konzentriert, die schließlich dem Mörder Auge um Auge gegenübersteht. Und wie es das Schema des Slasher-Kinos oft vorgibt: der Mörder ist kein Unbekannter. Um es gleich vorweg zu sagen: BLOOD HARVEST ist wirklich kein guter Film. Wesentlich unkreativer als zum Beispiel SPIDER INVASION, werden die bekannten Genreformeln nach und nach – quasi nach einem additiven Muster – aneinandergereiht...

Allerdings gibt es eine Sache, die dem Film etwas Besonderes trotzdem gibt, was den einen Teil der Zuschauerschaft BLOOD HARVEST noch mehr vermiesen dürfte, für den anderen Teil dann aber diesen „Slasher“ von den übrigen abheben könnte. Dies wäre die Gegenwart von Tiny Tim: Jener war ein Alleinunterhalter, der mit hoher Stimme seine Lieder vorgetragen hat. Während also der Spaßfaktor bei SPIDER INVASION extrem hoch ist, vermeint man bei BLOOD HARVEST den Duft von perverser Bizarrerie zu verspüren, um dies einmal so zu nennen. Denn die Verhaltensweise der Tiny-Tim-Figur versprüht wirklich den Charme des absolut Merkwürdigen. Der Charakter tritt ausschließlich nur in einem Clownskostüm, inklusive Clownsmaske, auf und spricht in poetischen Sätzen – von seinen plötzlichen Singvorführungen dann ganz zu schweigen. Am bizarrsten sind jedoch diejenigen Szenen, wenn „Marvelous Mervo“ alleine in seinem Zimmer sitzt, zu weinen anfängt und sich dabei Fotos von toten Tieren im Schlachthaus anschaut, deren Eingeweide aus dem Bauch heraushängen. Da der Umstand dieses seltsamen Verhaltens nur recht unzureichend von Rebane erörtert wird, bekommt der eh schon – ich sage mal – „nihilistische“ Slasher-Film eine höchst makabre Gewichtung, die durchaus emotional verstörend wirken kann. BLOOD HARVEST ist in erster Linie für Fans dieses Genres von Interesse, und dort würde ich den Film in den hintersten Reihen ansiedeln, aber aufgrund von „Marvelous Mervo“ flammt dennoch hin und wieder hier etwas Besonders auf…


Last edited by Howard Vernon on 08.11.2019 13:07, edited 2 times in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 05.08.2019 15:37 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
Clint Howard: ICE CREAM MAN / EVILSPEAK


Image


Eine von Clint Howards bekanntesten Rollen ist sicherlich die Figur des „Eaglebauer“ im Film ROCK’N’ROLL HIGH SCHOOL (USA 1977), der nicht zuletzt wegen der Gegenwart der Punkrockband THE RAMONES bis heute seine Anhänger hat. Und auch wenn Howards Figur nicht sehr große Spielzeit in HIGH SCHOOL besitzt, so hat dann doch die vorgetragene Exzentrik des Howard-Charakters sich bei manchem Zuschauer wohl einbrennen können. Howards Charaktergesicht prädestiniert ihn geradezu für „besondere“ Rollen, so dass es denn nicht verwundert, in Howards Filmographie auch das Horrorgenre zu finden. In dieser Hinsicht scheint vor allem der 1994/95 gedrehte ICE CREAM MAN etwas Besonderes zu sein, da Clint Howard nicht nur eine markante Nebenrolle oder einen Gastauftritt innehat, sondern tatsächlich hier die Hauptrolle spielt, nämlich die des Eisverkäufers, der in einem kleinen Vorort der USA herumfährt, um seine gekühlte Ware zu verkaufen. Bereits die szenische Einführung des „Ice-Cream“-Manns reflektiert eine Schattenpräsenz, die hinter Howards Figur sich verbirgt: „Gregory Tudor“, der Eisverkäufer, schaut aus einem vergitterten kleinen Fenster seines Eiswagens heraus, wobei tiefe Schatten dessen Gesicht diabolisch verfinstern – eine gebrochene Stimme scheint zudem ein weiterer Indikator dafür zu sein, dass bei der hier vorgestellten Person nicht der gesamte „psychische Apparat“ in Ordnung wäre. Diesbezüglich bekommt der Zuschauer die Slasher/Giallo-typische „Urszene“ geliefert, die eine erste Aufklärung bestimmt: Als Junge wohnte Gregory einem Mord bei; der örtliche Eisverkäufer wurde von Gangstern auf der Straße vor seinem Eis-Auto erschossen. Gregory schleckt insofern sein Eis, während die Straße blutbespritzt um ihn herum sich zeigt. Danach verläuft seine Jugend nicht gerade erfreulich. Denn jahrelange Klinikaufenthalte schließen sich an, bei denen Gregory in die Fänge eines Psychiaters kommt, der eine grüne Flüssigkeit in das Gehirn des Jungen injiziert, um „Happy, happy“-Tage damit emotional zu kreieren, und die Krankenschwester (Olivia Hussey) belohnt die – wohl nicht ganz legale – Untersuchungsmethode des Arztes mit Speiseeis. Der erwachsene Gregory tritt infolge das „Erbe“ des ermordeten Eisverkäufers an, wobei sodann verschiedene psychische Defekte stetig sich verschlimmern. Aus dem Unleidigen wird mehr und mehr ein Psychopath, der den Vorort terrorisiert, nicht vor Entführung zurückschreckt und ebenso Morde nicht scheut...

Der beschriebene Plot klingt zunächst, als wäre hier ein absurder Psychothriller inszeniert, der mit dem positiv besetzten Motiv eines Eisverkäufers spielt. Ich gehe sogar davon aus, dass der Regisseur Paul Norman durchaus seinen Film ernsthaft angelegt hat. Ist dies tatsächlich die Absicht der Regie gewesen, dann ist das Ganze ziemlich misslungen, denn „ernst“ kann man ICE CREAM MAN nun wirklich nicht nehmen. Zwar gibt es vordergründig zahlreiche ironische Elemente, die dem Film Seriosität nehmen, allerdings spielen die recht prominenten Darsteller (unter anderem Jan-Michael Vincent und David Warner) ihre Figuren nicht allzu „campy“. Karikiert wird die filmische Ernsthaftigkeit dann aber vom Spiel des Howard Clint, der in ICE CREAM MAN extremes darstellerisches Vollgas gibt und sein Spiel als Psychopath maßlos übertreibt – und zwar sehr zum Nutzen des Films, der ansonsten ausgesprochen dröge und eindimensional daherkommen würde. ICE CREAM MAN verfügt über eine gute Ausstattung und Kameraarbeit, die für so einen günstigen Horror-B-Film aus den 90ern überrascht, hat sonst aber nicht viel zu bieten. Außer eben Clint Howard, der hier in seiner Psychopathen-Rolle vollends überzeugen kann…


Wie könnte ein Slasher-Film aus den frühen 80er Jahren aussehen, der das jugendliche Pariadasein aus CARRIE (USA 1976) mit dem Setting einer Militärschule aus DAMIEN – OMEN, Part II (USA 1978) vermischt, und dabei noch die damals moderne Computerthematik, wie sie beispielsweise in dem Antikriegsfilm WARGAMES (USA 1983) vorkommt, hinzufügt? Man hätte wohl so ein außergewöhnliches Genre-Gemisch, wie es im 1981 entstandenen EVILSPEAK von Eric Weston anzutreffen ist. Der Film startet fulminant mit einer historischen Szene aus der spanischen Inquisitionszeit. Ein Satanist wird verbannt, doch durch eine schwarze Messe mit Menschenopfer kündigt er seine Wiederkunft an. Der anschließende Zeitsprung führt den Zuschauer in die filmische Gegenwart auf eine elitäre Militärschule, wo der Militärschüler Stanley Coopersmith, gespielt von Howard, die Erniedrigungen von seinen reichen Mitschülern ertragen muss. Aber auch die Lehrer bringen nur wenig Verständnis für unseren jungen Außenseiter auf, was dazu führt, dass Stanley die Krypta der schuleigenen Kirche aufräumen soll. Dort findet er ein sehr altes Buch in Latein geschrieben, das er sich nach und nach vom Computer in der Bibliothek übersetzen lässt. Augenscheinlich handelt es sich bei dem lateinischen Autor um den oben erwähnten spanischen Satanisten, der mit dem im Buch beschriebenen satanischen Ritual seine Rückkehr in die Welt der Lebenden ankündigt. Stanley ist zunächst reserviert, was das Erweckungsritual betrifft, aber als seine Mitschüler schließlich sogar seinen kleinen Hund umbringen, verliert er die Kontrolle über sich und das Ritual wird mit Menschenblut schlussendlich komplettiert, so dass ein CARRIE-artiges Finale in Gang gesetzt wird. Und von nun ab wartet Stanleys Seele auf seine erneute Befreiung. Wie ich beim vorrausgegangenen Howard-Film dargelegt habe, lohnt dort eigentlich nur die reine „Howard“-Präsenz das Ansehen. Bei EVILSPEAK sieht die Sache für Freunde des „verrückten“ 80er-Jahre-Horrorfilms schon wesentlich anders aus. Denn von der ersten Minute an bekommt man in EVILSPEAK ein actionreiches Spektakel geboten, das zudem auch eines meiner liebsten Hollywoodgesichter, nämlich den Schauspieler R. G. Armstrong, in einer Nebenrolle aufzuweisen hat – und auch der Schauspieler Charles Tyner als „Colonel Kincaid“ dürfte aus vielen US-amerikanischen Filmwerken bekannt sein...

Clint Howard ist in EVILSPEAK weniger aufgedreht, als dies in ICE CREAM MAN der Fall wäre. Dies entspricht ganz dem filmischen Konzept, da es hier um die Persönlichkeitsveränderung des Außenseiters geht, der sich zunächst die Gemeinheiten seiner Mitschüler aus Gutmütigkeit gefallen lässt, bist dann endlich das dicke Ende der Rache kommt. Und die, wie zuvor schon angesprochen, beinhaltet einige sehr gute Effekte, die deutlich mehr bieten, als dies der sonstige Slasher-Film aus dieser Zeit anzubieten vermag. Besonders die Szenen mit den vom Teufel besessenen Schweinen sind dabei herauszuheben, da sie einen weiteren Baustein für diesen außergewöhnlichen Horrorfilm schaffen. Doch dass der Teufel letztlich aus dem Computer spricht, dürfte wohl das exzentrischste Plot-Element darstellen, welches EVILSPEAK so unterhaltsam macht. Clint Howard liefert auch in diesem Film eine sehr einprägsame schauspielerische Leistung, die EVILSPEAK maßgeblich in seiner intensiven Horroratmosphäre unterstützt – wer indes aber die volle „Howard“-Show haben möchte, der muss auf ICE CREAM MAN zurückgreifen…



Trailer-Show:


youtu.be Video from : youtu.be


youtu.be Video from : youtu.be


Last edited by Howard Vernon on 08.11.2019 13:14, edited 2 times in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 08.08.2019 17:29 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
youtu.be Video from : youtu.be



EMANUELLE E FRANCOISE


Die ihrem Freund hörige Françoise (Patricia Gori) begeht Selbstmord, nachdem sie ihren Freund Carlo (George Eastman) beim Seitensprung mit einer Unbekannten überrascht hat. Bei der Leichenidentifizierung wird Françoises Schwester Emanuelle (Rosemarie Lindt) von der Polizei deren Abschiedsbrief übergeben, in dem Françoise ihren Selbsttötungsgrund beschreibt, nämlich: wegen der enttäuschten Liebe zu ihrem Freund. Emanuelle kann den Selbstmord ihrer Schwester nicht überwinden und will sich an Carlo rächen. Dazu wählt sie die List ihrer Verführungskünste und lockt den rücksichtslosen Mann in ihr Haus, um ihn dort zu betäuben, wobei er anschließend in einem abgeschlossenen Raum eingesperrt wird. Zugleich ist ein blickdurchlässiger Spiegel angebracht, durch den Carlo die Geschehnisse im anderen Raum beobachten kann. So wird er Zeuge der unterschiedlichsten Aktivitäten Emanuelles, die quasi vor Carlos Augen Männer und Frauen verführt, und darüber hinaus auch Orgien initiiert, welche die unerfüllten Begierden des stark triebgesteuerten Gefangenen ins Unermessliche steigern sollen. Die sexuelle Lust Carlos wird dabei einzig nur deshalb entfacht, damit sie nicht befriedigt wird – dies der Plan Emanuelles, die schließlich dazu übergeht, Carlo kastrieren zu wollen, damit er niemals mehr andere Frauen, die von ihm abhängig werden, ins Unglück stürzen könne. Der Plan misslingt und Carlo kann sich befreien, wobei er in seiner Wut Emanuelle gewaltsam tötet. Als die gerufene Polizei am Tatort ankommt, versteckt Carlo sich in seinem Gefängnis, um von dort die polizeilichen Ermittlungen zu beobachten. Dabei löst ein Polizeifotograph zufällig den Mechanismus aus, der die Tür für Carlos Raum verschließt. Carlo ist somit dort für ewig gefangen und kann nur noch auf seinen Tod warten…

Die narzisstische Thematik wird in Aristide Massaccesis EMANUELLE E FRANCOISE – 1975 in Italien gedreht – bereits durch die Eingangssequenz etabliert. Wir sehen einen Fotographen, der von einem weiblichen Model verschiedene Aufnahmen macht. Die einzelnen Fotomotive stellen dabei das Model in unterschiedlichen Kleidermoden dar, wobei sie zum Schluss zunehmend hüllenloser sich zeigt. Augenscheinlich wird hier für ein Mode- und / oder Sexmagazin eine Bildproduktion vorgenommen, die bestimmte Frauenideale abbildend widerspiegelt. Sicherlich sind zumindest die Nacktaufnahmen für ein Männermagazin gedacht, wo die Bilder für die Männer eine sexuell begehrenswerte Frau abbilden sollen. Massaccesis Inszenierung deutet schon an dieser frühen Stelle in seinem Film an, dass die dargebrachten Bildwerke eben darum ein Ideal vertreten, da sie sich stets als illusorisch erweisen. Dem Regisseur gelingt dies nicht zuletzt dadurch, indem sich verschiedene Bildeinstellungen immer wieder als Spiegeloberflächen erweisen. So etwa, wenn sich Françoise, das angesprochene Model, nach den Fotoaufnahmen umzieht und ihr „Bild“ sich nicht als das lebende Objekt herausstellt, sondern als durch den Spiegel gedoppeltes Bild. Nach dieser Einführung wechselt die Erzählperspektive dann ganz zu Françoise, die ihren Freund – so stellt sich im Laufe der Handlung heraus – idealisiert, um dadurch ihr „unvollständiges“ ICH zu vervollständigen. Dieser von ihr gesuchte Objektbezug zu Carlo, der jede Demütigung seinerseits stoisch erträgt, verweist auf eine pathologisch narzisstische Störung Françoises, was sodann in den folgenden Szenen zu ihrem Selbstmord führen wird. Aristide Massaccesi bricht nach dem Selbstmord Françoises deren Erzählperspektive, um die von Emanuelle zu beginnen – wobei jedoch einzelne Rückblenden auf Françoise immer wieder die neu angefangene Handlungsebene Emanuelles unterbrechen. Und auch darin kann man eine symmetrische Spiegelung ausmachen, wobei die eine Schwester die andere „komplettiert“, zu einem ICH zusammenschließt...

Gehen wird von solch einer symbolischen Komplettierung der beiden Schwestern aus, dann könnte Aristide Massaccesis Werk als genretypischen „rape-and-revenge“-Film gedeutet werden. In diesem Sub-Genre muss die gedemütigte Frau zumeist eine Vergewaltigung ertragen, bis sie dann, quasi durch eine Neugeburt, zur Rächerin an den Männern wird. (I SPIT ON YOUR GRAVE [USA 1978] und MS. 45 [USA 1981] können hier als Beispiele für dieses Sub-Genre des modernen Horrorfilms gelten.) Interessant an EMANUELLE E FRANCOISE ist indes, dass Emanuelles Rache sich eben nicht so auslebt, dass Carlo brutal getötet wird, so wie dies der Handlungsverlauf im US-amerikanischen „rape-and-revenge“-Genre wäre. Aristide Massaccesis „Emanuelle“ schwebt hier ein anderer Weg vor, der sich voll und ganz auf ein weibliches Idealbild fokussiert, das von der Männerwelt zwar begehrt, aber niemals haptisch erreicht werden kann. Mit anderen Worten: Emanuelles Weiblichkeit ist deren Waffe, um Rache an Carlo zu nehmen, der sich im Plot als emotional instabil zeigt, was sowohl für sein sexuelles Begehren als auch für seine Gewaltausbrüche gilt. In Françoises Abschiedsbrief wird dahingehend dann auch erwähnt, dass Emanuelle den Feminismus kritisiert, da dieser den Frauen die Weiblichkeit – also ihr eigentliches Wesen – nimmt, um sie den Männern „gleichzumachen“. Emanuelle umgeht infolge bei ihrem Racheplan rohe Gewalt, was vordergründig ein männliches Attribut wäre. Vielmehr kämpft sie mit den „Waffen einer Frau“, das heißt: mit ihrer Sinnlichkeit. Emanuelle nimmt sodann Carlo als „negatives Männerideal“ wahr, als absolutes männliches Feindbild, welches es zu vernichten gilt, damit keine andere Frau das Leid ihrer Schwester verspüren muss. Anzumerken wäre dabei, dass diese Dämonisierung Carlos fast ausschließlich auf die briefliche Erzählung Françoises zurückzuführen ist – auch wenn weitere Episoden mit anderen Figuren dieses Carlo-„Bild“ zu erhärten scheinen…

Aristide Massaccesi hat mit EMANUELLE E FRANCOISE einen hervorragenden Thriller abgeliefert, der zahlreiche Reflexionsebenen anbietet. Das Narzissmus-Motiv mit dem Spiegel ist dabei jedoch das prominenteste im Film und kann sicherlich auch auf die (wohl zumeist männliche) Zuschauerperspektive übertragen werden. Und in diesem Sinne ist es nicht nur die weibliche Sexualität, die sich als Lockmittel des Films für den Zuschauer generiert; es ist darüber hinaus auch der „sinnliche“ Inszenierungsstil des Regisseurs, der bei dem Beschauer „Begierde“ (auf Film, auf Kino) und „Lust“ (auf die dargestellte Weiblichkeit, auf den ästhetischen Genuss des Films) produziert. Exemplarisch sei hier etwa die Sequenz in einem Nachtclub genannt, wo Aristide Massaccesi wirklich meisterhaft mit Kamera, Schnitt und der Soundtrack-Ebene spielt, um so einen filmischen Raum zu schaffen, der sich zwar visuell – über den Zuschauerblick – konkretisiert, doch erreichbar wird der Raum für den Zuschauer eben nicht. Musterhaft stellt sich die (männliche) Zuschauerdisposition durch die Situation Carlos dar, der in seinem abgeschlossenen Raum dem sexuellen Treiben hinter dem Spiegel zuschauen kann, aber ausleben kann er seinen sexuellen Trieb nicht. Denn er bleibt „gefesselt“ in seinem kleinen „Kinoraum“ – insofern wäre der Spiegel ein Platzhalter für die große Kinoleinwand. Das Idealbildliche übertritt diesbezüglich nicht die Schwelle des Kinoleinwandrahmens. Dieses Übertreten des Geschauten kann Carlo sich – und damit auch der Zuschauer – nur in der Phantasie vorstellen, was in einer Szene des Films in einer Traumsequenz mit surrealen Zügen fieberhaft geschieht. EMANUELLE E FRANCOISE ist wahrhaftig rauschhaftes Kino, ja, ein filmisch sinnlicher Rausch – und dieser Rausch verdeutlicht sich dann auch im Schlussbild, welches das wahnhafte Gesichtsabbild Carlos im Spiegel reflektiert…


Image






LE EVASE – STORIE DI SESSO E DI VIOLENZE


Giovanni Brusadoris LE EVASE (Italien 1978) fällt in die Hochphase des italienischen Linksterrorismus, der im Film durch die Hauptfigur der „Monica“ (Lilli Carati) repräsentiert wird. Die verurteilte Linksextremistin Monica flieht mit weiteren Frauen aus ihrem Gefängnis, wobei im Laufe der Flucht so einige Dinge nicht nach Plan verlaufen. So wird Monicas Bruder, der das Fluchtauto organisiert hat, von Polizisten angeschossen, und die Aufspaltung der Gruppe funktioniert ebenfalls nicht. Zusammen müssen nun die Frauen mit dem verletzten Bruder einen Unterschlupf finden. Zunächst wird ein Bus mit Tennisspielerinnen entführt, die gerade auf dem Weg zu einem Turnier sind. Überraschenderweise schlägt eine Entführte selbst ein mögliches Versteck für die Flüchtenden vor, nämlich das Haus eines Richters, der ein guter Bekannter sei. Und als die entflohenen Frauen dort mit ihren Geiseln angekommen sind, machen sie sogleich aus der richterlichen Villa einen Privatknast, in dem nur nach ihren Regeln gehandelt werden darf. Das heißt: Die Tennisdamen steckt man in den Keller, während der Richter „seines Amtes enthoben wird“. Allerdings stellt sich dabei heraus, dass die Terroristin nicht unbedingt gut mit den übrigen geflohenen Frauen harmoniert, da diese die politische Agenda Monicas nicht teilen. Denn an einem linken Klassenkampf sind die übrigen weiblichen Geflohenen nur wenig interessiert, eher orientieren sie sich an einem Konsumismus, der sozialistische Verteilungsfragen ignoriert. Dahingehend werden sofort die Schränke untersucht, in denen die Pelzmäntel der abwesenden Ehegattin des Richters sich befinden, und der sexuelle Hedonismus kommt dann ebenso nicht zu kurz, wenn durch eine Geflüchtete der Busfahrer mehrere Vergewaltigungen ertragen muss. Der Konflikt zwischen der politisch motivierten Monica und den anderen Frauen finalisiert sich schließlich in den Auseinandersetzungen mit der alltagskriminellen Diana, gespielt von Marina Daunia, die mit ihrer Situation bereits abgeschlossen hat, insofern die Ausweglosigkeit erkennt, in der sich die Gruppe befindet, und deshalb nur noch in den letzten Stunden ihrer Freiheit Lust erleben möchte, bis dann die staatliche Ordnung erneut hergestellt wäre. Denn die Polizei hat zwischenzeitlich das Haus des Richters umstellt und wartet nun auf eine günstige Gelegenheit, in der eingeschritten werden könne…

Dem Regisseur Giovanni Brusadori muss die Aktualität seiner Geschichte um die Terroristin Monica wohl sehr bewusst gewesen sein, denn in einer Schrifteinblendung der italienischen Schnittfassung wird gesondert darauf hingewiesen, dass sich das im Film Ereignete zwar realitätsnah darstellt, aber dennoch fiktional sei. (In einem Interview auf der BD des Labels „Severin“ verweist Brusadori sodann darauf, dass während der Dreharbeiten gerade der ehemalige Ministerpräsident Aldo Moro von Linksterroristen entführt worden war.) In dieser Hinsicht könnte man in LE EVASE einerseits eine Reflektion des damaligen Zeitgeschehens um die „Rote Brigade“ in Italien vermuten. Dieser Eindruck wird aber andererseits dadurch gestört, dass nämlich gleichzeitig der traditionsgebundene Genreschematismus des Exploitation-Kinos einen gehörigen Einschlag hier verzeichnet, und somit das kommentierte politische Zeitbild – ja, fast schon comichaft – konterkariert. Dahingehend fallen die zahlreichen Sexszenen recht graphisch aus, ohne dass dadurch die Handlung „bereichert“ worden wäre – und gerade die lesbischen Interaktionen von Diana prägen sodann eher die Wahrnehmung, dass der Zuschauer einen Softsexfilm hier sehen würde, als dass man gesellschaftliche Missstände filmisch dokumentiere. Einen gewissen politischen Subtext tragen jedoch die Szenen, wenn der Richter, also ein „alter weißer Mann“ aus der Oberschicht, die ohnmächtige Monica vergewaltigt. Vor allem diese Episode könnte als Affirmation des Drehbuchs für die gewalttätige Terroristin gewertet werden, die mit ihren auch vor Mord nicht zurückschreckenden Gewalttaten eine „repressive Toleranz“ betreiben würde, um so die „faschistische Macht“ der Besitzenden zu brechen. In dieser Hinsicht ist dann auch interessant, dass eine „woman of color“ (Ines Pellegrini) aus der Reihe der Tennisspielerinnen mit der linken Monica – ansatzweise – kooperieren will, was daran erinnert, dass die Linke die einheimische Arbeiterklasse schon „68“ weitgehend verloren hatte und deshalb dazu überging (übergehen musste), neben dem verkündeten metapolitischen „Marsch durch die Institutionen“, sich mit den „Verdammten der Erde“ (Frantz Fanon) zu verbinden. Solche politischen Referenzen scheinen dann hin und wieder bei den vielen spekulativen Plot-Elementen durch, ohne allerdings den Eindruck zu entkräften, dass mit LE EVASE – STORIE DI SESSO E DI VIOLENZE dennoch ein aussagekräftiges Beispiel des (S-)Exploitation-Films Italiens vorliegt…

Image


Last edited by Howard Vernon on 08.11.2019 13:24, edited 6 times in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 09.08.2019 17:54 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
ESCAPE IN THE FOG


Image


Eileen Carr, gespielt von Nina Foch, spaziert zur nächtlichen Stunde auf einer nebeldurchwebten Brücke in Los Angeles. Als sie am Brückenrand verweilt, spricht sie ein Polizist an, der dort gerade seine Runden macht, ob alles in Ordnung sei – wobei er fragend impliziert, ob sie möglicherweise Selbstmord begehen wolle. Eileen Carr kann schließlich den Polizisten loswerden und will weitergehen. Doch da hält ein Taxi, ein Mann springt urplötzlich aus dem Wagen und wird von einem anderen überwältigt. Ein weiterer Mann schießt auf den Fliehenden, woraufhin Eileen einen lauten Schrei ausstößt, der von dem Polizisten gehört wird, woraufhin dieser auf den Schießenden zielt und selbst seine Pistole abfeuert. Die Männer fliehen mit dem Taxi und lassen den von ihnen Fliehenden dort liegen, und dann…

...Ein Schrei durchzieht den filmischen Raum und ein Mann in einer Pension wird aufgeweckt; zusammen mit einem zweiten Mann geht er zu dem Zimmer, aus dem der laute Schrei erklungen war. Dort finden sie Eileen, die aus ihrem Alptraum erwacht und sich bei den beiden Männern für ihren Schrei entschuldigt. Doch ihr Erstaunen ist groß, als sie in dem zweiten Mann eben jenen erkennt, den sie zuvor in ihrem Traum aus dem Taxi fliehen sehen sollte. Am nächsten Tag treffen sich Eileen und Barry Malcolm (William Wright), der Mann aus ihrem Traum, beim Frühstück; beide lernen sich kennen und wollen den Abend in Los Angeles verbringen, wo Eileen vorher noch nie war – die Stadt kenne sie nur von der Durchreise. Barry muss allerdings vorher seinen Chef kontaktieren, arbeitet er doch für die Regierung in der Propagandaabteilung und führt auch andere Arbeiten aus. Bei seinem Chef Devon (Otto Kruger) angekommen, erführt Barry, dass er am Abend einen Auftrag zu erledigen habe: Er soll einen wichtigen Brief nach China überführen, um so den Japanern, den deutschen Verbündeten, schaden zu können. Barry teilt infolge Eileen seinen Abreiseplan mit und fährt mit ihr zurück in die Pension. Zwischenzeitig erfährt der Zuschauer, dass Barrys Unternehmen von deutschen Agenten abgehört wird. Schiller (Konstantin Shayne), der Kopf der nationalsozialistischen Spione, setzt nun alles daran, an das Papier zu kommen, welches Barry transportiert. So wird ein Taxi zu Barry geschickt, um ihn abzuholen. Barry fällt darauf herein und fährt mit. Unterdes ist Eileen beunruhigt und geht zu Devon, um dem Geheimdienstchef ihre Bedenken mitzuteilen. Sie erzählt von ihrem Alptraum mit Barry. Devon glaubt ihr natürlich nicht und will die Frau schnell loswerden. Als Eileen dann völlig verzweifelt auf einer Brücke in Los Angeles spazieren geht, wird sie plötzlich von einem Polizisten angesprochen, und schließlich hält ein Taxi und ein Mann springt heraus…

Kurz vor Kriegsende, gestartet im April 1945, wird dieser US-amerikanische Propagandafilm von Budd Boetticher, der sich hier Oscar Boetticher Jr. nennt, inszeniert. Boetticher scheint es mit der ursprünglichen Filmintention, nämlich den Zuschauer emotional auf eine bestimmte Seite zu ziehen, nicht sehr ernstgenommen zu haben, denn im Laufe des Films erzählt die Barry-Figur davon, dass er selbst Propaganda betreibt, da das „Wort“ immer noch die schlagkräftigste Waffe wäre. Unverhohlen wird hier also die Propagandafilmfunktion selbst im Plot explizit thematisiert, so dass der „Propagandaeffekt“ von ESCAPE IN THE FOG selbstverständlich unmittelbar verpufft, sich quasi in Nebel auflöst. Keine schlechte Strategie von Boetticher, wenn man bedenkt, dass sein „politisches“ Werk einen äußerst spannenden Thriller mit einer zyklischen Erzählweise darstellt. „Eileen“ rutscht wie ein typischer Hitchcock-Charakter unschuldig in einen Kriminalfall hinein, wobei sich das Blatt mehr und mehr gegen die Hauptfigur wendet. So gesehen teilt sich ESCAPE IN THE FOG in zwei Teile: Während der erste Teil den erzählerischen Zyklus beendet und somit den Taxi-Part auf der Brücke neuerlich beginnen lässt, führt der zweite Teil des Films von da linear fort, wobei Eileen schließlich in die Hände der feindlichen Agenten gerät. Besonders der zweite Film-Part ist temporeich erzählt, ohne irgendwelche Nebenstränge, die von der eigentlichen Haupthandlung ablenken würden. Und vor allem die nächtliche Stimmung – natürlich mit viel Nebel – macht aus ESCAPE IN THE FOG heute einen klassischen „Noir“, der wirklich sehr gut unterhält…


Image


Last edited by Howard Vernon on 08.11.2019 13:30, edited 1 time in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 11.08.2019 15:17 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
THE VAMPIRE’S GHOST


Image


1945, als THE VAMPIRE’S GHOST unter der Regie von Lesley Selander entstanden ist, war die Endphase des frühklassischen US-amerikanischen Horrorfilms eigentlich bereits eingeleitet. Denn die vor allem durch die Universal-Studios eingeführten Filmmonster, welche bis heute auf der Leinwand aktiv wirken, waren längst als Filmmythos weltweit etabliert; gleichzeitig hatten sich über die Zeit, seit den frühen 30er bis in die 40er Jahre hinein, die Plot-Konzepte des Horrorfilms zunehmend ausgedünnt, was zu regelrechten Monsterzusammenkünften in manchen Filmen führen sollte; und außerdem bedingte es der zwischenzeitlich in kraft getretene Produktions-„code“, dass die Horrorfilme „naiver“ werden mussten, damit sie durch die Produktionszensur des Studiosystems kamen. Dies hielt allerdings das kleine Filmstudio „Republic Pictures“ nicht davon ab, wenigstens kurzzeitig ihre typischen Westernfilmveröffentlichungen einmal ruhen zu lassen und in der langsam abnehmenden Horrorfilmwelle ihren THE VAMPIRE’S GHOST zu produzieren, der zusammen mit THE PHANTOM SPEAKS in die Kinos kommen sollte...

Wie es der Titel schon andeutet, handelt es sich bei Selanders Werk um einen Vampirfilm, der doch so einige Abweichungen von den genormten Vampirfilmkonzepten aufzuweisen hat. Diesbezüglich stellt sich die Konzeption zwar durchaus standardisiert dar: der Vampir lebt wegen einer Verfehlung in ewiger Verdammnis, braucht in der Ferne seine Heimaterde, hat Angst vor christlichen Symbolen, will eine bestehende Liebebeziehung zerstören etc. Dennoch werden all diese bekannten Handlungselemente in andere Gewänder eingekleidet, so dass hier durchaus etwas Neues entsteht, was THE VAMPIRE’S GHOST für Vampirfilminteressierte den ein oder anderen Blick wert sein dürfte. So zeigt sich zunächst einmal, dass der Vampirismus ein globales Phänomen wäre, denn die Handlung spielt diesmal Afrika. Bakunda ist eine kleine Küstenstadt, wo im Umkreis mehrere Morde verübt werden, wobei die Leichen blutleer aufgefunden werden. Die einheimische Bevölkerung gerät daher mehr und mehr in Aufregung, was dann auch die weißen Kolonialisten (Plantagebetreiber, Priesterschaft) auf den Plan ruft, da – wegen der gesellschaftlichen Unruhe – ein Aufstand zu befürchten ist. Die Lage spitzt sich zu, als ein „Vampir“ für die Morde verantwortlich gemacht wird – wobei hier der Nachtclubbetreiber Webb Fallon (John Abbott) verdächtig ist, dieser Vampir zu sein. Diesbezüglich weist Fallon bei einem Freundschaftsbesuch im Hause des örtlichen Arztes kein Spiegelbild auf; und eine Kugel geht durch Fallons Körper, ohne eine Wunde zu hinterlassen. Fallon stellt sich schon recht früh im Film als der gesuchte Vampir heraus, und der Plot konzentriert sich dann eher darauf, den Vampir zu zeigen, wie er die Liebesverbindung von Roy (Charles Gordon) und Julie (Peggy Stewart) zerstören will. Roy wird von Fallon unter Hypnose gesetzt, so dass der junge Mann nichts von seinem Wissen über den Vampir erzählen kann. Das Fieber, das Roy nach einer Safari auf den Vampir ergriffen hat, ist dann eigentlich die Auswirkung der Hypnose, so dass Fallon bei Roy Krankenbesuche macht, und so mit Julie in Kontakt treten kann, die in dem Vampir einen guten Freund von Roy sieht. Schließlich kann der Priester den Hypnosebann von Roy nehmen, und beide machen Jagd auf den Vampir, was in einer Tempelruine endet, wo Fallon den Feuertod findet – dies die einzige Art, um einen Vampir zu vernichten...

Man muss THE VAMPIRE’S GHOST zugestehen, dass das für einen Vampirfilm ungewöhnliche Setting im Herzen Afrikas tatsächlich einen eigentümlichen Schauwert setzt, zumal dabei noch eine Motivverbindung mit dem Voodoo-Mythos eingegangen wird. So werden an Fallons Tür immer wieder Voodoo-Puppen gehängt, die die Macht des Vampirs brechen sollen. Viele Szenen des Films spielen darüber hinaus in Fallons Nachtclub, wobei hier ein Show-Akt mit der Tänzerin Lisa (Adele Mara) gezeigt ist, der damals, wegen der erotischen Wirkung, sogar die „Legion of Decency“ alarmiert hatte. Mich hatte Lisas Tanz etwas an denjenigen in Fritz Langs DAS INDISCHE GRABMAL erinnert, so auch das Finale in THE VAMPIRE’S GHOST, wo im ruinösen Tempel eine Kali-artige Bronzeplastik auf dem Altar aufgestellt ist. Zu diesen heterogenen Plot-Motiven im hier besprochenen Vampirfilm zählt dann auch eine Schlägerei in Fallons Nachtclub, die mehr in einem „Western“ oder in einem „Noir“-Thriller zu vermuten wäre, nicht aber in einem klassischen Horrorfilm aus den 40er Jahren. Für heutige Sehgewohnheiten ist der Film sicherlich zu Dialog-intensiv, und damit zu arm an „Action“. Gleichwohl sind doch einige sehr stimmungsvolle Schattenspiele in THE VAMPIRE’S GHOST zu finden (siehe besonders den Mord an dem Seemann), was mir den filmischen Zugang zu Selanders Werk recht leicht gemacht hat…


Image


Last edited by Howard Vernon on 08.11.2019 13:39, edited 1 time in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 13.08.2019 16:28 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
Esoterische Motive in:


youtu.be Video from : youtu.be


youtu.be Video from : youtu.be


youtu.be Video from : youtu.be





Die modere Welt, in der wir leben, zeichnet sich nicht zuletzt auch dadurch aus, dass der religiöse Überbau in den westlichen Ländern weitgehend eingebüßt wurde. Nun regiert das Zeitalter der Technik, das auf Funktionalität aufgebaut wäre, und wo infolge die alten „Glaubenssätze“ des Religiösen keine (maßgebende) Gültigkeit mehr haben. Nichtsdestotrotz konnten sich dennoch metaphysische Kompensationsmöglichkeiten in diese neutechnische Welt integrieren. Diesbezüglich haben unter anderem politisch ideologische „Zivilreligionen“ Einzug gehalten, und auch esoterische Formen sind im Laufe des 20. Jahrhunderts mehr und mehr aufgetreten. Behalten wir das zweckhaft technische Weltbild als Folie im Hinterkopf, dann würde die „Esoterik“ ein leibliches Bewusstsein im Menschen bestimmen, welches einen emotionalen Ausgleich zur „Ratio“ des Alltagslebens liefern könnte. Der Konflikt zwischen „Kopf“ und „Leib“ wäre wohl ebenso in der Zunahme von magischen Sekten und anderen Kulten präsent, die dann und wann ebenso die Kinoleinwand des B-Films weltweit – und besonders um das Jahr 1970 in den USA – bevölkern sollten. Eines dieser Exemplare wäre beispielsweise THE WITCHMAKER von 1969, der sich um den Hexenmeister „Luther the Berserk“ (John Lodge), der für gewisse Opferrituale auf Menschenblut angewiesen ist, dreht. Da kommt es dem Hexer gerade recht, dass eine Gruppe von Wissenschaftlern und der Leitung von Dr. Hayes (Alvy Moore) jene Sumpfgegend aufsucht, wo Luther schon mehrere Frauen für seinen Kult geopfert hat. Dr. Hayes untersucht das Paranormale, diesbezüglich ist die mitgekommene Anastasia (Thordis Brandt), ein Medium, von größter Wichtigkeit. Doch gerät die junge Frau schnell in den Bann des Hexenmeisters, der sie beim Sonnenbaden beobachtet – und sie danach in seinen magischen Zirkel aufnehmen will. Hilfe erhält er dabei von einer alten Hexe (Helene Winston), die Anastasia mental kontrolliert, was unmittelbare Folgen für die kleine Gruppe hat, denn diese wird kleiner und kleiner. Schließlich wird der Journalist Victor Gordon (der Genreerfahrene Anthony Eisley), der das Forscherteam begleitet, angewiesen, in den Hexenzirkel einzudringen. Schweineblut soll dabei das Initiationsritual für Anastasia verhindern und sie somit retten. Aber geht diese Rechnung wirklich auf?...

Der Film ist nicht so spannend (ist er es überhaupt?), als dass ich hier weiter auf die Handlung eingehen muss. Eher gibt es einige Szenen, die durchaus gelungen sind, eine bedrohliche Inszenierung zeigen und das damalige Drive-In-Publikum sicherlich bestens unterhalten haben (Rated „M“ in der ursprünglichen Fassung, eine spätere Neuaufführung hatte dann Rated „R“). Und das abgelegene Holzhaus im Sumpf, das von einem Wald umgeben ist, nimmt in der Tat so einige Plot-Details vom späteren EVIL DEAD vorweg, so dass man sich schon fragen kann, ob Raimi THE WITCHMAKER in seiner Jugend möglicherweise gesehen hatte. Den Handlungsteil mit der Forschergruppe möchte ich dann auch als den geglückten einordnen, denn die Parallelszenen mit dem Hexenkult (eine Panplastik, die Satan bezeichnet, wird angebetet) offenbaren so einige Hilflosigkeit, da Regisseur William O. Brown wohl nicht so ganz sicher war, wie er nun diese okkulte Gesellschaft darstellen sollte. Dies führt hier sodann zum Klischee, dass etwa die alte Hexe äußerst hässlich und mit schwarzen Zähnen wiedergegeben wird, die übrigen Hexen darüber hinaus Zeitreisende sind, und das altägyptische Anch-Symbolik quasi überall aufgemalt wird. Wirklich ernst kann man THE WITCHMAKER insgesamt also nicht nehmen; bizarr unterhaltsam ist er aber auf jeden Fall…


Image



Und nehmen wir dann solch einen B-Film als mediale Populärprojektion des damaligen esoterischen Zeitgeistes wirklich ernst, dann fungiert in einer solchen Richtung der 1971 entstandene SIMON, KING OF THE WITCHES schon wesentlich besser, als dies bei THE WITCHMAKER auszumachen wäre. Denn auch wenn es in SIMON ebenfalls so einige Handlungsverläufe gibt, die man erst einmal „zu schlucken hat“ (Stichwort: Spiegel als Zeitportal), trotzdem versucht Regisseur Bruce Kessler seine Hauptfigur (wie immer großartig: Andrew Prine) recht „authentisch“ zu gestalten. In dieser Hinsicht sei dann auch das Wicca-Ritual genannt, welches Simon besucht und als quasi „Fake“-artig bezeichnet. Simon benutzt für seine Kunst antik tradierte Beschwörungsrituale, um die alten Götter herauszufordern. Dabei kommt er bald in die Fänge der örtlichen Oberschicht, die sich zunächst über den selbsternannten Hexer amüsiert. Doch als die bessere Gesellschaft seine magischen Kräfte erkennt, soll Simon für die eigenen Zwecke instrumentalisiert werden. Dies wird schließlich in die Katastrophe führen, denn Simon hat mächtige Kräfte herausgefordert, welche dann natürlich auch zurückschlagen. Man kann sich fragen, ob mit Simon tatsächlich eine esoterische Figur dargestellt wäre – so ist doch deren eigentliches Ziel, selbst ein Gott zu sein. Man könnte hierin eine Vorgabe der italienischen Renaissance sehen, die den Menschen ins Zentrum der Welt gesetzt hat (als „das Maß aller Dinge“), was sich dann bis hinein in die Moderne weiter fortgesetzt hatte. Gleichwohl muss man das (zunächst so dargestellte) Scheitern des Magiers zum Schluss des Films als einen Sieg der Natur einordnen, über die sich der „Mensch“ erheben wollte. Die magischen Praktiken sollten dazu die Mittel sein, welche sich schließlich aber gegen Simon selbst gerichtet haben. SIMON, KING OF THE WITCHES verlässt die „Naivität“ eines WITCHMAKER deutlich, will ernsthaft eine übernatürliche Geschichte erzählen – und mir scheint dieses Unternehmen durchaus gelungen zu sein…



Image


Nehmen wir indes einen Zeitsprung ins Jahr 1982 vor – hinein ins beginnende Videozeitalter. In PLAY DEAD spielt Yvonne De Carlo „Hester Ramsey“, eine ältere Frau, die sich mit Zauberpraktiken an ihrer Familie rächt. Audrey (Stephanie Dunnam) ist dabei das Hauptziel von Hesters Racheplan, da deren Mutter ihr den geliebten Freund in der Jugendzeit ausgespannt hat. So macht die liebe Hester, nachdem die Mutter von Audrey gestorben ist, dieser einen Rottweiler zum Geschenk, den sie von ihrem Haus aus mittels magischer Gedankenkontrolle beeinflusst, so dass die Hündin Greta in geschickter Weise die unterschiedlichsten Morde an den einzelnen Familienmitgliedern begehen kann. Auch ein Polizist, der die Morde untersucht, muss letztlich für seine Neugierde bezahlen, bis Audrey an der Reihe ist – doch das Blatt wendet sich plötzlich gegen Hester, als sie ihr „mörderisches Medium“, „Greta“, beseitigen will… Peter Wittman inszeniert PLAY DEAD sehr zurückhaltend; das heißt: die Mordsequenzen bauen nicht auf blutige Effekte, sondern sollen durch ihre „Zufälligkeit“ – was eigentlich eine magische Ursache hat – verblüffen. Die Hündin „gestaltet“ somit die tödlichen Szenarien in einem geschickten Handlungsablauf, was durchaus für gute Unterhaltung sorgt. Letztlich erinnert der Film wegen seiner ruhigen Erzählweise an eine damalige TV-Produktion, wobei der magische Mordplan, der von einer Hündin ausgeführt wird, natürlich auch zum Schmunzeln einlädt. Köstlich ist hier etwa die Szene, als Hester in ihrem Hexenraum sitzt, in dem eine Eule gerade eine Maus verspeist, und dabei ihren Zauber ausübt – also altes „Hexen“ in der Neuzeit. Stephanie Dunnam, die Audrey spielt, hat diesbezüglich eigentlich nicht viel mehr zu tun, als die durch Greta ausgeführten Morde schreiend zu kommentieren, bis sie letztlich den von Hester herbeigewünschten Nervenzusammenbruch erfährt. Der Zweikampf zwischen De Carlos Figur und dem Rottweiler im Finale stellt dabei sicherlich den Höhepunkt von PLAY DEAD dar… ja, Magie ist wirklich überall, wie es ein Charakter in SUSPIRIA so treffend andeuten sollte…



Image


Last edited by Howard Vernon on 08.11.2019 14:01, edited 2 times in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 15.08.2019 15:53 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
MICHAEL UND ROBERTA FINDLAY: die „roughie“-Filmographie:



Image



youtu.be Video from : youtu.be



Unter dem Titel SATAN`S BED kam 1965 ein Schwarzweißkrimi in die US-amerikanischen Kinos, in dem die damals noch unbekannte Yoko Ono eine Japanerin spielt, die wegen ihrer Heirat in die USA einreist. Unverschuldet gerät sie in eine Drogengeschichte und sieht sich sodann im Verlauf der Handlung einem Martyrium durch die Unterwelt ausgesetzt. Am Ende stirbt sie sogar einen tragischen Tod. Exploitation-Filme wie SATAN’S BED sind zur damaligen Zeit hundertfach für die „adults-only“-Kinos in den USA entstanden. Die enge Verquickung von Sex und übersteigerter Gewalt zeichnet diese Art von Film inhaltlich aus. „Roughie“ ist dahingehend auch der zugewiesene Begriff, mit dem solche Exploitation-Filme heute umschrieben werden. Und gleichsam richtet sich im „roughie“ die vorgetragene Gewalt meist gegen das weibliche Geschlecht. So etwa leben die beiden Protagonisten im 1965 gedrehten THE DEFILERS von Lee Frost ihre Libido in einem unkontrollierten Sadismus gegen junge Frauen aus, die sie in einem Keller gefangen halten. Es liegt die Vermutung nahe, dass die sadistischen Gewaltakte des genretypischen „roughies“ die Darstellung expliziter Sexualität sublimieren sollten (so sind zu dieser Zeit pornographische Sexfilme noch nicht legal in der öffentlichen Filmauswertung gewesen). Folglich erschöpfen sich im „roughie“ der 1960er Jahre die erotischen Reize zumeist in dargestellter weiblicher Nacktheit. Ausgelebte Sexualität gibt es hingegen dort kaum – denn diese wird eben, wie gerade beschrieben, auf filmsemantischer Ebene durch die Gewalttat ersetzt. SATAN’S BED – um auf diesen Titel zurückzukommen – besteht in seinem Grundstock aus einem zuvor nicht veröffentlichten Film, der bei seinem Kinostart mit neuem Schnitt und zusätzlichem Bildmaterial versehen wurde. Natürlich geht diese Veröffentlichungsstrategie auf Kosten der Plotkohärenz. Doch dafür bietet der Film – was in der damaligen Zeit für den Zuschauer eines „roughies“ entscheidend war – einen mit Erotik aufgeladenen Spannungsbogen...

An der Fertigstellung von SATAN’S BED waren vor allem Michael und Roberta Findlay beteiligt. Das New Yorker Ehepaar produzierte bis Anfang der 1970er Jahre eine ganze Reihe von derartigen Exploitation-Filmen. Nach dieser Zeit in den 60er Jahren trennte sich das Paar; und auch filmtechnisch sollte nach deren Trennung jeder seinen eigenen Weg im Filmgeschäft einschlagen. Aber hinsichtlich der gemeinsam hergestellten Filmarbeiten scheint es bei den Findlays eine klare Aufteilung bei ihren „roughies“ gegeben zu haben. So besetzte Michael gewöhnlich den Regiestuhl und agierte zugleich in der Hauptrolle des Films. Roberta hingegen stand meist hinter der Kamera, und häufig sieht man sie auch in kleinen Nebenrollen agieren. Die so genannte „FLESH“-Trilogie der Findlays, die zwischen 1967 und 1968 abgedreht wurde, sollte beispielsweise in dieser Konstellation entstehen. Zwei Untersuchungsansätze sollen an dieser Stelle nun dazu dienen, die „roughies“ von Michael und Roberta Findlay zu charakterisieren: So werden hier einmal jene Erzählebenen untersucht, die – ganz selbstreflexiv – das Zuschauerbedürfnis nach Spektakelritualen „befriedigen“ sollen. Und diesbezüglich zeigen die „roughies“ der Findlays sodann oftmals filminterne Blicke, welche den männlichen Zuschauerblick (aus dem Kinoraum) auf eine inszenierte Weiblichkeit (auf der Kinoleinwand) lenken. Häufig sind diese diegetischen Männerblicke dann sogar in einen Bühnenkontext des Filmplots eingebunden. Dahingehend rücken beispielsweise – wie gleich zu zeigen ist – die Tanz- und Stripshows im 1965 gedrehten THE SIN SYNDICATE die vom Kinopublikum erwünsche sexualisierte Spektakelintention eines „roughies“ überaus anschaulich ins Bewusstsein...

Gleichzeitig fällt bei den „roughies“ der Findlays aber auch – dies der zweite Punkt meiner Argumentation – ein ironisches Grundmuster in der Inszenierung auf, ja, ein immanenter Darstellungsimpetus zur Ironisierung sowie zur Parodie des Dargestellten. Denn es kann nur eine parodistische Absicht der Regie dahinter vermutet werden, wenn beispielsweise im 1968 entstandenen THE KISS OF HER FLESH der von Michael Findlay verkörperte Serienmörder Richard Jennings als Folterinstrument – statt eines Messers etc. – eine kleine Hummerschere wählt und damit auf sein weibliches Opfer losgeht! Ganz bewusst wird hier die Spektakelsequenz eines „roughies“ ironisiert und damit zugleich auch ein deutlicher Bruch zur Filmrezeption des Zuschauers gesetzt – d. h.: der „Filmrealismus“ bricht sich…


Wie jeder „roughie“ der Findlays, so ist auch THE SIN SYNDICATE von 1965 eine Schwarzweißproduktion. In verschiedenen Episoden wird von jungen Frauen – von „zero girls“ – erzählt, die als Prostituierte für ein Verbrechersyndikat arbeiten. Die Gründe, warum die Mädchen dort gelandet sind, sind unterschiedlich. Die mittellose Tänzerin Dolores etwa ist aus Havanna in die USA geflohen. Lorna wurde vom Mob mit Gewalt zur Prostitution gezwungen. Judy allerdings macht es Spaß, für das Syndikat zu arbeiten. Denn nachdem sie in einem Kloster in England aufgewachsen ist, kann sie jetzt ihre Sexualität in großen Zügen ausleben. In THE SIN SYNDICATE führen Rückblenden die einzelnen Lebensläufe der Mädchen vor. Hierbei verwenden Michael und Roberta Findlay vielfach auch Archivmaterial, um das Geschaute dokumentarisch zu gestalten. Nachrichtenmaterial von der Kubarevolution soll Dolores’ Geschichte glaubhafter inszenieren. Bei Judys Rückschauen werden Archivbilder aus dem Zweiten Weltkrieg zum Zwecke der Authentizität eingesetzt. Und nur Lornas Episode bewegt sich in ihrer bildlichen Umsetzung ausschließlich im Rahmen reiner Fiktionalität. Am Schluss, nachdem alle Geschichten vorgetragen worden sind, sitzen die Mädchen in einer Wohnung des Syndikats, vertreiben sich die Zeit und warten auf ihre Kunden. Denn „zero girls“ werde es solange geben, so belehrt uns der Film, solange es auch Männer gibt. Dolores und Lorna erinnern sich während einer Bühnenshow ihrer unterschiedlichen Schicksale. Die Bühne in einem Theater ist also hier der Ort ihrer reflexiven Einschnitte, wo das Publikum – zumeist Männer – gespannt ihrer Show beiwohnen. Die Episoden um Dolores und Lorna nehmen den breitesten Handlungsteil in THE SIN SYNDICATE ein, so dass auch das exotische Bühnenspektakel der beiden Frauen über die Hälfte des Films einnimmt. Somit sind deren Bühnenauftritte überaus prominent im Plot vertreten. Darüber hinaus werden die Theatersequenzen extrem stilisiert dargestellt und zeigen eine gänzlich andere Filmästhetik als die – mit Archivmaterial angereicherten – Rückblenden, die dem Film einen zusätzlichen „authentischen“ Spannungscharakter geben sollen. Denn: Während die krimiartigen Rückblenden von Dolores und Lorna dem Zuschauer einen spannungsgeladenen „Nervenkitzel“ geben, sind die Bühnenszenen mit den Tanz- und Stripeinlagen ausschließlich erotischer Natur. Und dabei wird der erotische Genuss gleich filmintern mitreflektiert: Bei Dolores’ Tanz wird gleich mehrfach ein Schnitt auf die zuschauenden Männer gesetzt, die in halbtotaler Kameraeinstellung lustvoll auf das sinnliche Spektakel der Tänzerin blicken. Diese Zuschauer vor der Bühne im Theater nehmen bereits den Blick des Zuschauers im Kino, der auf die Leinwand blickt, vorweg. Gleichzeitig aber – so lässt sich folgern – wird hierdurch auch die Produktionsintention des Films konkretisiert: So geht es um die lustvolle „Schau“ auf den Film...

Eine weitere Selbstbespiegelung des eigenen spekulativen Filmseins gelingt THE SIN SYNDICATE auch dadurch, indem das fiktive Publikum im Theater mehr und mehr Anteil an den Bühnenshows nimmt. Bereits Dolores verlässt ihre Bühne und geht auf die Zuschauer zu, um sie aktiv in ihre Show einzubinden. Jedoch partizipiert das Theaterpublikum nicht nur an den Bühnenauftritten, es wird schließlich sogar selbst zur „Show“. Plötzlich liegen die Zuschauer vor der Bühne auf Betten und werden theatralisch in eine expressionistische Beleuchtung gesetzt. So verharren sie dort regungslos wie Skulpturen – und vollständig haben sie nun ihre einstige Zuschauerposition eingebüßt. Der Zuschauerraum ist selbst zur Bühne geworden. Dahingehend sitzt jetzt auch Lorna auf einem dieser Betten vor der Bühne, neben ihr ein Mann, der die Tänzerin im „Showteil“ liebkost – er ist nun selbst Teil der „Show“…



Image



Im Film THE SIN SYNDICATE enthüllen sich die Theaterzuschauer schließlich selbst als filmische Fiktion. Doch das ästhetische Spiel mit dem Kinoillusionismus scheint auch in TAKE ME NAKED angewandt, den Michael und Roberta Findlay 1966 gedreht haben. Ironischerweise wird dort der „allmächtige“ Blick des Kinozuschauers auf die Filmbilder durch die Wahnphantasien eines Säufers reflektiert. TAKE ME NAKED handelt von einem erfolglosen Dichter, der in einer heruntergekommenen Wohnung sein freudloses Dasein fristet. Und neben dem ständigen Griff zur Flasche hält für den verkannten Dichter ebenfalls die Poesie des Symbolisten Pierre Louys einen Fluchtweg aus dem Alltag bereit. Nachdem er sich in solch rauschhafte Welten versetzt hat, beobachtet er im Delirium seine Nachbarin Elaine (Roberta Findlay) in der gegenüberliegenden Wohnung. Und in seinen Wunschvorstellungen projiziert der Voyeur auf die junge Frau ein Vorstellungsbild, das sodann um die mythischen Frauenfiguren aus der Lyrik Pierre Louys’ kreist. Seine Wahnbilder und Wunschträume lassen ihn stetig mehr den Bezug zur Realität verlieren, so dass er in seinem Wahn denn gar einen Kumpel – gespielt von Michael Findlay – umbringt. Nach diesem Mord erwacht der Dichter – noch immer benebelt – aus seinem Rausch und will Elaine einen Blumenstrauß bringen. Allerdings entpuppt sich der Strauß in Wirklichkeit als ein Messer, das der wahnerfüllte Mann schlussendlich – in Verkennung der Lage – in seine Traumfrau stößt… Beinahe der gesamte Film führt dem Zuschauer dessen Voyeur-Verhalten vor. Denn in TAKE ME NAKED ist der Handlungsfaden darauf abgestimmt, Elaines sinnliche Körperlichkeit immer wieder „vorzuführen“: Man(n) sieht die junge Frau in ihre Wohnung kommen und sich entkleiden; auf dem Sofa wird anschließend eine Masturbation angedeutet; Elaine tritt ins Bad, um zu duschen; und als Höhepunkt ihrer Fetischisierung nimmt der Voyeur in seiner Phantasie wahr, wie Elaine Sex mit einer zweiten Frau hat – dies bestimmt zugleich die längste Sequenz im Film. Wieder und wieder wird bei den Szenen um Elaine auf das starrende Gesicht des Mannes in seiner Wohnung geschnitten. Die Montage evoziert dabei dem Zuschauer, dass der Voyeur in jedes Zimmer der Frau blicken könne. Jederzeit kann dessen Blick auf Elaine treffen. Allerdings führt TAKE ME NAKED mit dieser Blickregie ein „unmögliches Schauen“ vor. Denn natürlich ist es absurd, dass der Voyeur von seiner Perspektive aus in jedes Zimmer der Frau sehen kann. Selbst ins Badezimmer trifft dessen Blick (und der des Filmzuschauers) und er verfolgt jeden Schritt, den Elaine in ihrer Wohnung unternimmt. Zudem lassen mehrere Nahaufnahmen – besonders bei der lesbischen Sexszene – Elaine noch näher vor dessen Blick (und dem des Zuschauers) treten. Demzufolge verbinden sich also in TAKE ME NAKED die Augen des Voyeurs mit denen des Kinopublikums. Insofern nämlich, dass sich sowohl der Voyeur als auch das Filmpublikum über denselben lustorientierten Blick auf Elaine definieren. Denn beide – Voyeur und filmexterner Zuschauer – partizipieren am Spektakel einer „all-ansichtigen“ Weiblichkeit…



Image



Um das Voyeur-Verhalten (des Zuschauers) geht es auch in THE ULTIMATE DEGENERATE von 1969. Michael und Roberta Findlay haben mit diesem „roughie“ ein Remake ihres 1965 entstandenen BODY OF A FEMALE abgelegt. In BODY OF A FEMALE übernahm Roberta die weibliche Hauptrolle; beim Remake tritt sie nun nicht mehr vor die Kamera, sondern ist nur noch dahinter tätig. Michael übernimmt bei THE ULTIMATE DEGENERATE wiederum die Regie sowie auch die männliche Hauptrolle. Der Film beginnt mit Maria, deren lesbische Beziehung kaum noch „Kicks“ für sie bereithält. Eine mysteriöse Anzeige in einem Sexmagazin macht sie neugierig. Umgehend meldet sie sich auf diese Anzeige und gelangt schließlich über den Handlanger Bruno ins Haus von Spencer (Michael Findlay). Spencer, der im Rollstuhl sitzt, lässt gleich mehrere junge Frauen bei sich wohnen. Die Frauen sollen seine sexuelle Phantasie anregen. Als Maria bei Spencer ankommt, sieht sie im Keller seines Hauses einigen Mädchen dabei zu, wie diese nackt zu Beatmusik tanzen und sich dabei gegenseitig mit Sahne aus der Dose besprühen! Augenscheinlich ist dies ein Fetisch Spencers, denn das Sahnesprühen wird im Laufe des Films noch öfters vorkommen. Unterdes bekommt Maria von Spencer eine Droge verabreicht, die sie enthemmen soll. So erklärt ihr der Hausherr, dass solche „Shows“, wie die im Keller, zur erotischen Anregung dienen. Und sexuelle Erfüllung gebe es dann jedoch auf den Zimmern. Allerdings gilt diese aufgestellte Hausregel einzig nur für Maria. Spencer hingegen beschränkt sich ausschließlich auf das Beobachten der Mädchen. Nachdem Maria also in dem geheimnisvollen Haus angekommen ist, bestimmen sodann die „Shows“ der jungen Frauen den narrativen Rahmen von THE ULTIMATE DEGENERATE. Allesamt sollen diese „Shows“ – wie erwähnt – Spencer zur sexuellen Erregung dienen. Und auffällig ist dabei, dass die Gegenwart Spencers beinahe immer in sehr dunklen Räumen verortet ist – denn oftmals sieht er im Theaterraum seines Hauses den Mädchen bei ihren „Aufführungen“ zu. Überdies ist dessen Immobilität – Spencer sitzt ja im Rollstuhl – signifikant und scheint die Lesart zu erlauben, dass hier der innerfilmische Voyeur und der Kinozuschauer in ihrem spektakelsüchtigen Schauverhalten gleichgestellt werden (vergleiche auch meine obigen Eindrücke zu Carlos Rolle in EMANUELLE E FRANCOISE). Dahingehend folgt in THE ULTIMATE DEGENERATE das Kinopublikum Spencer, indem es nun vom Kinosaal aus heimlich die Mädchen beobachtet…



Doch der Voyeur-Vergleich zwischen Spencer und dem Zuschauer lässt zudem eine weitere Interpretation für den Filmtitel zu: Somit wäre hier mit dem „ULTIMATE DEGENERATE“ nicht nur Spencer gemeint – denn auch der Filmzuschauer, der sich nach immer neuen Kinospektakeln sehnt (und hier besonders nach sexuellen Schauwerten), scheint mit diesem Titel angesprochen. Michael und Roberta Findlay haben natürlich die Wünsche ihres Zielpublikums gekannt. Betrachtet man unter diesem Blickwinkel den Voyeur in THE ULTIMATE DEGENERATE, so reflektieren dort Michael und Roberta den Spektakelwunsch des Kinozuschauers nicht nur, sondern dieses Schauverhalten wird zugleich durch die Spencerfigur ironisch parodiert. Bill Landis und Michelle Clifford beschreiben das Stammpublikum im New Yorker „Grindhouse”-Kino „Globe“ sehr ähnlich: „The Globe had a reliable audience of older World War II vets who preferred their celluloid fantasies to the all-too-human reality of seedier and greedier burlesque houses. Yet because it promised a safer viewing experience than the tawdrier grindhouses elsewhere in Times Square, the Globe also drew a wide spectrum of film fans, tourists, and thrill-seeking suburbanites” (in: SLEAZOID EXPRESS – A MINDTWISTING TOUR THROUGH THE GRINDHOUSE CINEMA OF TIME SQUARE!, New York 2002, S. 22). Und so ist das „Globe“ doch dasjenige Lichtspielhaus gewesen, in dem die „roughies“ der Findlays zu meist ihre Uraufführung gefeiert haben. Dass Michael und Roberta Findlay den Schauwünschen ihres Publikums gern – schon aus kommerziellen Gründen – nachgekommen sind, dies zeigen ihre Filme überaus deutlich und anschaulich. Dabei aber schwingt in den einzelnen Spektakelsequenzen ihrer „roughies“ immer auch ein ironischer Grundton mit, so zum Beispiel in der „FLESH“-Trilogie der Findlays, die nun zu besprechen ist…


Image



1967 inszenierten Michael und Roberta Findlay einen weiteren ihrer sexreichen Schwarzweißthriller, der aufgrund seines enormen Erfolgs an der Kinokasse noch zwei Fortsetzungen finden sollte. Alle drei Teile dieser Filmserie kreisen um den Serientäter Richard Jennings (Michael Findlay) und jeder Film trägt in seinem Titel das Wort „FLESH“. Am Anfang dieser Trilogie steht der Film THE TOUCH OF HER FLESH (1967), in dem Jennings entdeckt, dass seine Frau Claudia untreu ist. Nach dieser Entdeckung verlässt er fluchtartig die gemeinsame Wohnung und wird unglücklich von einem Auto erfasst. Zeitweise ist Jennings nun an einen Rollstuhl gefesselt, auch hat er ein Auge bei diesem Unfall verloren. Als er das Krankenhaus wieder verlässt, mietet er eine Wohnung an, um dort einen teuflischen Plan zu schmieden, der auf seine untreue Ehefrau ausgerichtet ist. Aber nicht nur gegen Claudia richtet sich Jennings’ Hass. Denn alle Frauen haben sich dessen Zorn zugezogen, besonders jedoch die, die einen freizügigen Lebensstil pflegen. So wird das erste Opfer Jennings’ eine Nachtclubtänzerin. Dieser schickt er eine vergiftete Rose, an deren Dornen sie sich ritzt, so dass das Gift in ihren Körper dringt. Auf der Bühne fällt sie dann – unter den Augen Jennings’ – tot um. Ein zweiter Club bildet den Ort des folgenden Anschlags: Diesmal bedient sich Jennings eines Blasrohrs, um damit eine weitere Tänzerin bei deren Auftritt mit einem vergifteten Pfeil umzubringen. Richard Jennings stößt nach diesem Mord auf eine Prostituierte, die den Unterschlupf Claudias kennt. Er nimmt die junge Frau mit auf sein Zimmer. Nachdem er an die nötige Information gelangt ist, ersticht er die Prostituierte auf seinem Bett. Schließlich kreuzt Jennings – jetzt ohne Hilfe des Rollstuhls – bei Claudia und deren Freundin auf. Nachdem er zuerst Claudia umgebracht hat, jagt er anschließend mit der mitgebrachten Armbrust der Freundin nach. Bei der Verfolgung kann sie ihm jedoch seine Waffe entwenden und schießt einen Pfeil auf Jennings ab. Aber ist der Wahnsinnige wirklich tot?...



Image



THE CURSE OF HER FLESH von 1968 lässt Jennings wieder auferstehen. Diesmal steht Steve, der Geliebte von Claudia im ersten Teil der Filmserie, im Rachefokus Jennings’. Doch nicht allein nur Steve bildet hier Jennings’ Racheziel, dessen ganzes Umfeld ist in den Fokus des Wütenden geraten. Während THE TOUCH OF HER FLESH den sexualpathologischen Fall des betrogenen Ehemanns letztlich recht konventionell in der Darstellung der Frauenmorde erzählt (mit phallischen Mordwaffen wie beispielsweise Messer, Blasrohr etc.), werden dagegen in THE CURSE OF HER FLESH die Inszenierungsformen der spekulativen Filmmorde zunehmend absurder. Richard Jennings tritt nun in THE CURSE OF HER FLESH in den unterschiedlichsten Verkleidungen nach dem Muster des „Dr. Mabuse“ auf. Eine Stripperin, die in Verbindung mit Steve steht, wird sogleich das erste Opfer von Richard Jennings. Unvorsichtigerweise nimmt sie den Wahnsinnigen mit auf ihr Zimmer, wo es zu einer geschlechtlichen Vereinigung kommen soll. Doch im letzten Moment nimmt sie hiervon wieder Abstand, da das seltsame Verhalten des Mannes sie sehr befremdet. Allerdings ist es für die Stripperin zu diesem Zeitpunkt schon zu spät. So hat in einem unbeobachteten Moment Richard Jennings die Krallen ihrer Katze mit Gift imprägniert! Als das Kätzchen dann auf dem Schoß der nackten Frau liegt, kneift Jennings das Tier kräftig, so dass es sein Frauchen tödlich kratzt. Hiernach überredet er die Darstellerin einer sadomasochistischen Bühnenshow dazu, einen Dildo abzuliefern. Als die von Jennings beauftragte Frau das Geschenk an der genannten Adresse abgeliefert hat, kommt es umgehend zu einem lesbischen Intermezzo mit der Hausbewohnerin. Es wird bei dieser Gelegenheit natürlich auch der Dildo ausgetestet. Mitten im Liebesspiel springt sodann aus dem mitgebrachten Geschenk ein Messer hervor, das die Frau, für die der Dildo gedacht war, grausam tötet… Alle Opfer in THE CURSE OF HER FLESH standen in einem verwirrenden Verhältnis zu Steve, den sich Jennings – logischerweise – bis zum Schluss aufgespart hat. Steve plant unteressen seine Heirat. Doch will der einstige Ehebrecher nur eine Jungfrau ehelichen. Allerdings kann – was Jennings weiß – Steves aktuelle Freundin diesen Wunsch nicht mehr erfüllen. Dahingehend bietet Jennings der zukünftigen Braut an, deren Jungfraulichkeit medizinisch zu rekonstruieren, so dass der Ehegatte nichts merkt. In der Hochzeitsnacht bekommt das Paar auf deren Hotelzimmer ein Paket geschickt. Im Paket befinden sich ein Projektor sowie eine Filmrolle. Im Film ist eine junge Frau zu sehen, die Steves Gattin ungemein ähnelt. Die Frau im Film beginnt sogleich, mit einem phallischen Gegenstand auf ihrem Bett zu masturbieren. Doch geht der Film noch weiter. Nach der Masturbationsszene sieht man nun, wie Jennings mit medizinischen Instrumenten die Jungfräulichkeit von Steves Frau wiederherstellt. Steve, der wegen der Täuschung seiner Braut mehr und mehr in Wut gerät, bringt schließlich seine Gattin um. Jennings, der die Vorgänge im Hotelzimmer heimlich beobachtet hat, gibt sich jetzt – nach der Mordtat – Steve gegenüber zu erkennen. Sofort entbrennt zwischen den beiden Männern ein heftiger Kampf, der letztlich auf der Ladefläche eines Lkws beendet wird. Jennings geht dort hasserfüllt mit einer Machete auf seinen einstigen Rivalen los. In seiner Wut entmannt er Steve. Aber trotzdem ist das Kapitel „Jennings“ noch nicht abgeschlossen, dessen Rache noch nicht beendet...



Image



Das Finale der Filmserie bildet der 1968 gedrehte THE KISS OF HER FLESH. Im letzten Teil der Reihe werden die Spektakelsequenzen um die Morde Jennings’ dann sogar noch bizarrer, geradezu surreal. THE KISS OF HER FLESH beginnt damit, dass Richard Jennings in der ersten Szene eine junge Frau in seinem Strandhaus auf einem Stuhl gefesselt hat und dabei eine höchst absurde Foltermethode wählt. Er geht zum Tisch, auf dem ein Hummer liegt. Vom gekochten Hummer reißt er eine Schere ab, um seine Gefangene damit zu malträtieren, was sie ihrerseits mit markerschütterndem Geschrei honoriert. Nachdem er seine „Hummerwaffe“ wieder zurückgelegt hat, schließt Jennings über die Ohrringe seines Opfers einen Stromkreis! Bei dieser Tortur erleidet die junge Frau heftige Körperkontraktionen und stirbt. Diese Eingangssequenz mit Jennings schneidet sodann zu einem Liebespaar in dessen Wohnung. Der Mann und die Frau, Maria, liegen im Bett. Maria will den Sex mit ihrem Freund etwas aufregender gestalten, weshalb sie ihm eine Liebeskette anal einführt. Nachdem die Kette fast vollständig eingeführt ist, wird mit einer geschickten Kameraposition ein langsames Herausziehen dieser Kette durch die Frau suggeriert. Als der Akt beendet ist, klingelt das Telefon. Maria, die Schwester der toten Claudia, erfährt nun bei diesem Telefongespräch, dass eine weitere Freundin von Claudia umgekommen sei. Der wahnsinnige Jennings hat es also diesmal auf die Familie Claudias abgesehen. Mehrere Opfer sterben im Laufe des Films, bis es am Schluss zu einem Duell zwischen Maria und Jennings kommt. Dieser wird von ihr in seinem Haus am Strand überwältigt und soll jetzt für den Mord an ihrer Schwester zur Rechenschaft gezogen werden. Richard Jennings wacht gefesselt in Marias Wohnung auf. Zugleich bemerkt er, dass sein Penis über eine Schnur mit dem Auslöser eines Gewehrs, das auf seinen Unterleib zielt, verbunden ist. Darauf beginnen Maria und ihr Freund, vor den Augen des Gefangenen eine „Sexshow“ auf dem Sofa darzubieten. Sollte der zuschauende Richard Jennings eine Erektion bekommen, dann geht die Waffe los. Jennings bemüht sich zwar, seine Lust zu unterdrücken, aber letztlich wird der Auslöser der Waffe doch aktiviert. Allerdings war das Gewehr nicht geladen. Maria wollte ihn psychisch quälen, bevor sich ihre Rache dann auch tödlich erfüllt. Dem gefangenen Jennings gelingt indes die Flucht. Ein letztes Gefecht am Strand beendet schlussendlich sein tödliches Treiben. Marias Hände rächen zuletzt die untreue Claudia aus dem ersten Teil…



Bereits die kurze Plot-Beschreibung der „FLESH“-Filme verdeutlicht, dass Michael und Roberta Findlay bei ihren „roughies“ ungemein darauf bedacht gewesen sind, dem Kinozuschauer eine Anhäufung von einfallsreichen sowie auch neuartigen Spektakelsequenzen zu präsentieren. Sex und Gewalt sind dabei die beiden Hauptfaktoren, mit denen die Inszenierungen des Paars motiviert werden. Gleichzeitig muss an dieser Stelle aber betont werden, dass in den „roughies“ der Findlays das spekulative Schaumoment niemals in expliziter Form zur Darstellung kommt, sondern meist nur angedeutet wird. Eine Mordsequenz / eine Sexszene wird nie en Detail gezeigt. Innovative Schnittfolgen sowie geschickte Kamerawinkel suggerieren denn vielmehr, als dass wirklich etwas im Film zur detailgenauen Ansicht käme. Michael und Roberta Findlay hatten bei ihren Exploitation-Werken die bewährte Vermarktungsstrategie verfolgt, ein sinnliches Spektakel dem Zuschauer schon im Titel zu versprechen. Im Film jedoch ist von diesem sinnlichen Versprechen nur sehr wenig zu sehen. Ein spekulativer Filmtitel wie beispielsweise TAKE ME NAKED wurde dahingehend eingesetzt, um die Erwartungshaltung / Phantasie des Konsumenten an der Kinokasse noch wesentlich anzureizen. Und speziell für einen „roughie“ bot es sich dann weiterhin an, zugleich mit einer sadomasochistischen Filmsequenz zu beginnen...

So liegt etwa mit der Titeleinblendung in SATAN’S BED eine halbnackte Frau (Roberta Findlay) gefesselt auf einem Billarttisch und wird von einer gaffenden Männergruppe umringt. Über der hilflosen Gefangenen pendelt ein helles Licht, so dass dieser szenischen Effekthascherei am Filmanfang außerdem noch eine düstere Film-Noir-Atmosphäre gegeben wäre. Im weiteren Handlungsverlauf geht SATAN’S BED nicht mehr auf diese sadomasochistische Anfangsszenerie ein. Dafür setzt sie gekonnt ein einführendes Stimmungsbild für den „roughie“ - den Zuschauer bereitet solch eine Szene auf das kommende Spektakel aus Sex und Gewalt vor. Das beginnende Filmspektakel kann in den „roughies“ der Findlays dann aber auch rein sexzentriert angelegt sein (ohne Thriller-Element o. ä.). Denn in einigen ihrer Filme tanzt zum Beispiel zu Beginn in einer unbestimmten, verdunkelten Räumlichkeit eine nackte Frau zu einer zeitaktuellen Musik. Dabei – bei dieser Tanzvorführung – wird die Namensliste der Schauspieler, des Stabs etc. auf die Nackte projiziert, so etwa in THE TOUCH OF HER FLESH. Michael und Roberta Findlay haben sich hier möglicherweise von den ähnlich psychedelischen Tanzdarbietungen in Terence Youngs DR. NO (1963) inspirieren lassen (vergleiche dort die Credit–Sequenz zu Anfang). Und im 1968 gedrehten A THOUSAND PLEASURES der Findlays wird die einstimmende Nudität der Tänzerin dann sogar im Film-Bild multipliziert, indem die Nackte vor mehreren Spiegeln tanzt…



Image



Wie bei den Filmen aus der „FLESH“-Reihe, so ist gleichfalls A THOUSAND PLEASURES ein „roughie“ der Findlays, bei dem sich besonders auch bei den Spektakelszenen das Inszenierungsbestreben der Regie zur maßlosen Übertreibung auffällig zeigt. Zu Beginn des Films bringt Richard Davis (Michael Findlay) seine Ehefrau (Roberta Findlay) um. Er packt seine tote Frau in den Kofferraum seines Wagens und macht sich auf den Weg, deren Leiche verschwinden zu lassen. Dabei kreuzen zwei junge Anhalterinnen seine Fahrt, die ihn schließlich dazu überreden können, zu ihrem Haus zu fahren. In diesem Haus stößt Davis auf die merkwürdigsten Figuren. Unter anderem begegnet er dort einer erwachsenen Frau, die nur in Windeln herumläuft und „Baby“ genannt wird. Die beiden Anhalterinnen entpuppen sich schnell als ein lesbisches Paar, das an Davis’ Sperma will, um ein eigenes Baby zu bekommen. Emma, eine weitere bizarre Hausbewohnerin, verhilft Davis zur Flucht. Der Hausdiener Bruno kann jedoch diesen Fluchtversuch unterbinden und bringt ihn ins Haus zurück. Dort muss Davis sich jetzt einer Strafe durch das lesbische Liebespaar unterziehen. Hierbei werden ihm die Füße im Kamin verbrannt. Er kann das Blatt allerdings wenden. Mit einem Rasiermesser befreit er sich aus seiner prekären Situation. Erschöpft schleppt er sich mit seinen verbrannten Füßen bis auf sein Bett. Emma besucht nun neuerlich den erschöpften Mann. Doch will sie Davis jetzt nicht mehr zur Flucht verhelfen, sondern erstickt ihn stattdessen mit ihren großen Brüsten… Das absurde Mordmotiv der „tödlichen Brüste“ wird Jahre nach A THOUSAND PLEASURES Doris Wishman in ihren zwei Argentenfilmparodien DEADLY WEAPONS (1973) und DOUBLE AGENT ’74 (1974) neu für das Exploitation-Kino beleben. Im Film A THOUSAND PLEASURES bildet dieses Motiv nur einen spekulativen Moment unter vielen anderen. Doch tragen solche Szenen („Brüste ersticken einen hilflosen Mann“, „eine Frau wird von einer Hummerschere gefoltert“ usw.) eben wegen ihrer Absurdität dann immer auch parodistische Züge in sich. Die Lust an der Parodie von Genrestereotypen und -konventionen ist ein nicht zu übersehendes Gestaltungsmerkmal von Michael und Roberta Findlay, und diese gesetzte Ironie in den Inszenierungen macht nicht zuletzt den Reiz ihrer „roughies“ aus. Ganz bewusst wird hierdurch eine vermeintliche Realität des Filmspektakels ad absurdum geführt. Die „Kinorealität“ bricht sogleich mit der Zuschauerwirklichkeit und enthüllt sich als reine Fiktionalität…



Image


Last edited by Howard Vernon on 08.11.2019 14:18, edited 3 times in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 16.08.2019 17:09 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
CURSE OF THE FACELESS MAN:


Image



„Der Etrusker mordet wieder”: so könnte man – in Anlehnung eines anderen Filmtitels – den Inhalt von Edward L. Cahns 1958 entstandenen Horrorfilm umschreiben. Prinzipiell folgt der Plot dem 1932 gedrehten Meisterwerk THE MUMMY mit Boris Karloff. Allerdings wird die ewig währende Liebesgeschichte zwischen der Mumie (in Cahns Film sieht das Filmmonster eher wie ein Golem aus) nicht nach Ägypten versetzt, sondern spielt in Italien. Genauer: Bei Ausgrabungen im antiken Pompeji entdeckt man ein menschliches Überbleibsel, das im Vesuv-Feuer 79 n. Chr. umgekommen ist. Mit der „versteinerten“ Mumie kommt außerdem ein wertvolles Amulett ans Tageslicht. Das örtliche Museum ist zunächst über den Fund erfreut. Doch hält die Freude nicht lange an, da unmittelbar nach dem zufälligen Fund mehrere Morde folgen. Und immer findet sich neben den Ermordeten die gefundene Mumie aus Pompeji, über die ein Wissenschaftler, Dr. Emanuel (übrigens gespielt von Felix Locher, der hier ähnlich großartig wie in FRANKENSTEIN’S DAUGHTER als Wissenschaftler aufspielt), durch die Inschrift auf dem Amulett folgenden Umstand herausfindet: die Mumie war ein etruskischer Gladiator, der unglücklich in eine adelige Tochter verliebt war – im Isis-Tempel wurde sein Leichnam konserviert, und nun, da er in der Frau des Museumsberaters seine alte Liebe wiedererkennt, will der „gesichtslose Mann“ diese beschützen. Denn der Etrusker glaubt, dass die Feuer des Vesuvs erneut (oder besser: immer noch) ausbrechen. Und wer seiner Rettungsaktion im Wege steht, der wird vernichtet…

Innerhalb von Edward L. Cahns Gesamtwerk stechen nicht nur seine Horrorfilme heraus. Vor allem auch bei seinen Science-Fiction-Filmen findet sich Hervorragendes: so sei diesbezüglich IT (USA 1958) aufgezählt, wo quasi der Plot von ALIEN ziemlich eindeutig vorweggenommen wäre, und auch dessen INVISIBLE INVADERS (USA 1959) sei erwähnt, da hier die Zombie-Ikonographie von Romeros Erstlingswerk klar wiederzuerkennen ist. Cahns Horrorfilme sind ebenso äußerst bemerkenswert, und diese zählen für mich zu den besten B-Filmwerken, die in den 50er Jahren in den USA für die Drive-Ins entstanden waren. Seien es jetzt die eher bizarreren Werke, wie etwa THE SHE-CREATURE (USA 1956) und der unbedingt zu empfehlende (und auch in der BRD erschienene) DIE VIER SCHÄDEL DES JONATHAN DRAKE von 1959, oder seien es nun die mehr konventionelleren Sachen wie zum Beispiel ZOMBIES OF MORA TAU (USA 1957), beziehungsweise der hiesige CURSE OF THE FACELESS MAN: bei all diesen, zumeist in nur fünf, sechs Tagen abgedrehten Werken ist es immer wieder höchst erstaunlich, welch ein Einfallsreichtum in den einzelnen Exemplaren Edward L. Cahns zu bestaunen wäre. Dahingehend ist in CURSE OF THE FACELESS MAN auf Cahns Inszenierung hinzuweisen, die der routiniert erzählten Geschichte doch so einige atmosphärische Tiefe gibt. Zumeist hat es die kurze Drehzeit solcher B-Werke selten zugelassen, den räumlichen Hintergrund kompositorisch auszugestalten, da der Fokus auf den zentral inszenierten Handelnden liegt. Cahn verwendet das Setting des Museums nun dazu, durch die aufgestellten Kunstwerke (ganzfigürliche Skulpturen, Büsten) das tödlich Vergangene (der Vesuvausbruch, die neuentstandene Bedrohung durch die wiedererweckte Mumie) in der Gegenwart aufscheinen zu lassen. Insbesondere sind es hier die gedachten Sichtachsen und die gestische Ausrichtung der Artefakte, die auf der optischen Filmebene eine Interaktion mit den Agierenden herstellt. Die Marmorwerke aus Pompeji „blicken“ somit die Menschen aus der Gegenwart an, und die Mumie streckt in zahlreichen Szenen gegen die Lebenden ihre Hände drohend aus. Dies verleiht dem Film eine stete Aura des Unheilvollen, das aus der Vergangenheit in die Gegenwart zu treten scheint, auch wenn die Mumie nicht gerade aktiv wäre. Edward L. Cahn schafft es mit dieser Inszenierungsstrategie, den Film ständig „unter Strom“ zu setzen, das Bedrohliche dauernd präsent zu machen, so dass der knapp 65minütige Film – trotz vieler Dialogszenen – ständig Spannung verbreitet…



szenische Eindrücke:


Image

Image

Image

Image

Image

Image





Trailer:
youtu.be Video from : youtu.be


Last edited by Howard Vernon on 08.11.2019 14:24, edited 1 time in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 21.08.2019 17:18 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
ORGY OF THE DEAD



youtu.be Video from : youtu.be



Stephen C. Apostolof inszenierte 1965 ORGY OF THE DEAD, wobei der frivole Schauertitel bereits einiges Konkretes über den Filminhalt aussagt. Wesentlich konkreter war dann sogar der ursprüngliche Drehbuchtitel gewesen, welcher mit NUDIE GHOULIES eigentlich das Thema noch besser trifft. Denn hauptsächlich bekommt der Zuschauer hier mehrere (Nackt-)Tanzdarbietungen geboten, gleichwie aber das nächtliche Friedhofssetting für eine gotisch makabre Horrorfilmstimmung sorgt. Und dass ORGY OF THE DEAD so ein eigentümlicher „nudie-cutie“ schlussendlich geworden ist, hängt wohl hauptsächlich mit dem Drehbuchautor zusammen, hinter dem sich Ed D. Wood Jr. verbirgt, der später noch für so einige Apostolof-Werke die Drehbücher schreiben sollte. Bei ORGY OF THE DEAD muss der Einfluss Ed Woods jedoch auch die direkte filmische Gestaltung betroffen haben, da sich im Film eine Vielzahl an Motiven zeigt, die ebenso in Woods Filmwerken auszumachen sind. Set-Fotos belegen Woods Präsenz beim Dreh, und das deutlichste Zeichen, das in ORGY OF THE DEAD motivisch auf Woods Schaffen verweist, wäre dann wohl, wie die von Criswell dargestellte Figur (dies ein Wood-Schauspieler und Freund) eingeführt wird: nämlich exakt genau in der theatralischen Geste, wie auch Bela Lugosis Charakter in einer Szene von Woods PLAN 9 FROM OUTER SPACE (USA 1958/59) erscheint: das Gesicht wird mit dem Umhang dramatisch verdeckt, während die Figur vampirartig voranschreitet (eigentlich wird die Figur von einem Lugosi-Double in PLAN 9 gespielt, da Lugosi zu diesem Zeitpunkt schon gestorben war). Woods Selbstreferenz im Drehbuch wäre indes aber auch darin zu sehen, dass die männliche Hauptrolle in ORGY OF THE DEAD einen Autor von Pulp-Literatur beschreibt, was ebenso Woods „Geschäft“ gewesen war, wenn er keine Möglichkeit hatte, einen seiner Filme zu drehen. So sollte dann auch ORGY OF THE DEAD 1966 als Ed-Wood-Roman erscheinen…



Image
Image



ORGY OF THE DEAD handelt von Bob – der erwähnte „Schundliterat“. Dieser will mit seiner Freundin auf einen nahegelegenen Friedhof fahren, um sich dort von der nächtlichen Stimmung für seinen nächsten Horrorroman inspirieren zu lassen. Das Paar verunglückt mit dem Wagen, wacht allerdings in der Nähe des angezielten Friedhofs auf. Musik lockt Bob und seine Freundin heran, so dass das Paar nun Zeuge von merkwürdigen Vorgängen wird: Tote Seelen, die in ihrem Leben gesündigt haben, kehren auf die Erde zurück, um vor dem „Herrscher der Nacht“ (Criswell) ihr Urteil zu erfahren. Neben dem auf einem Grabmal thronenden „Herrscher“ ist auch die „Prinzessin der Nacht“ zugegen, während der „Werwolf“ und die „Mumie“ als stumme Diener dem Herrscherpaar assistieren. Bei den sündigen Seelen handelt es sich allesamt um junge Frauen, die durch eine tänzerische (Nackt-)Darstellung ihr Vergehen darstellen (in der Romanversion werden anstelle der im Film gezeigten Tanzvorführungen konkrete Horrorepisoden von Wood beschrieben). Das irdische Paar wird aufgespürt und muss gefesselt an Stelen den einzelnen „Sündentänzen“ Auge in Auge beiwohnen, bis, ja, bis dann schließlich auch über den Autor (Woods „alter ego“) und seiner Freundin das Urteil gesprochen werden soll…


youtu.be Video from : youtu.be



Die zahlreichen Horrorfilmmotive, die in ORGY OF THE DEAD zu finden sind, werden ausgesprochen atmosphärisch ins Licht gesetzt – und dies wortwörtlich genommen. So entstehen im Film viele Sequenzen, die aufgrund ihrer stimmungsvollen Beleuchtung durchaus eine filmische Aura des Gotischen erzeugen. Doch sind all diese gotischen Horrorelemente hier nur der rahmende Vorwand, um das Genre des „nudie“-Films zu bedienen, was sodann die ganze Sache so sonderbar macht. Man könnte meinen, dass Wood mit seinem hiesigen Drehbuch den eigenhändig gedrehten NIGHT OF THE GHOULS (USA 1959) fortsetzen wollte, wobei er die sexfilmorientierten Einfügungen als ökonomisches Übel begreifen musste, um so den Film besser zu vermarkten. Stephen C. Apostolof, der zumeist Sexploitation-Ware produziert hatte, hat diesen Sexfilmbezug Ed Wood sicherlich zur Vorgabe gemacht, während die Rahmung – wie die Nacktszenen eingebaut wurden – vom Drehbuchschreiber frei gestaltet werden konnte. ORGY OF THE DEAD übernimmt diesbezüglich keine Erzählstruktur, die sich durch Raum und Zeit mehr und mehr entwickelt. Der Film konzentriert sich einzig und alleine auf die Erlebniswelt des Friedhofs. Es ist quasi eine „Echtzeit“-Erzählung, die der Zuschauer hier wahrnimmt: dessen Blick bleibt an einer Topographie verortet und dort sieht er ohne zeitliche Sprünge dem nächtlichen Treiben zu. Diese räumlich zeitliche Einheitlichkeit in der Narration von ORGY OF THE DEAD hat Ed Wood möglicherweise von einem Sub-Genre des „nudie-cutie“ übernommen, nämlich vom „burlesque“-Film, wo die Tanz- beziehungsweise die Stripteaseeinlagen in einem Bühnenkontext „vorgeführt“ werden. Bedeutet: Der Filmzuschauer nimmt im „burlesque“-Film eine Theatersituation wahr, wobei er „als Zuschauer“ den Theaterabend – und damit die Show – selbst miterlebt…



Image
Image



Selbstredend sind dann natürlich auch diese „realen“ Showdarbietungen im Bühnenkontext solcher „burlesque“-Filme überaus „künstlich“, weshalb man derartige Filmräume gut mit dem Terminus der Heterotopie umschreiben kann (der Begriff stammt vom französischen Philosophen Michel Foucault) – es sind „Orte“, die außerhalb der alltäglichen Wahrnehmung liegen und wo die normierten Alltagswerte negiert sind. Ed Woods Drehbuch transferiert somit also das Striptease-Setting gewöhnlicher, Glamour-orientierter „nudie-cutie“-Werke auf einen nächtlichen Friedhof, wo das empirisch „Normale“ keine Anerkennung mehr findet, wo es die „Herrschaft der Nacht“ gibt und wo man dem „Werwolf“ und der „Mumie“ leibhaftig begegnen kann. Und innerhalb dieser „Über“-Wirklichkeit ereignet sich dann eine Art des „Jüngsten Gerichts“, wenn der „Herrscher der Nacht“ über die toten Seelen Gericht hält und sein Urteil spricht. Gerade diese Form der überwirklichen Gerechtigkeit findet sich in vielen Filmen / Drehbüchern Woods ausgeprägt dargebracht (siehe zum Beispiel auch in meiner obigen Besprechung von THE VIOLENT YEARS). Insofern könnte man fragen, inwieweit hier dann auch über (den selbstzweifelnden) Ed Wood selbst – im Film stellvertretend verkörpert durch sein „alter ego“ des Horrorbuchautors – in ORGY OF THE DEAD Gericht gehalten wird. Am Schluss wacht das Paar erneut auf, ohne zu wissen, ob nun das Friedhofsgericht ein Hirngespinst gewesen war, oder vielleicht doch Wirklichkeit…



Image
Image




Last edited by Howard Vernon on 08.11.2019 14:30, edited 1 time in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 24.08.2019 12:28 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
THE ANGRY RED PLANET



youtu.be Video from : youtu.be


Das vom Planeten Mars zurückkehrende Raumschifft verweigert die Kommunikation mit der irdischen Kommandozentrale. Mit Hilfe der Technik wird das Raumschiff zur Basis zurückgeholt. Dabei stellt sich jedoch heraus, dass nur noch eine Wissenschaftlerin und ein weiterer Raumfahrer mit einer unbekannten Hautinfektion den Rückflug überlebt haben. Die Wissenschaftlerin berichtet von den Vorkommnissen auf dem fremden Planeten; sie beschreibt die unterschiedlichen Gefahren auf dem Mars – und dass deren Bewohner für die Erde eine Botschaft mitgesendet haben…

Ib Melchiors THE ANGRY RED PLANET (USA 1959) erzählt seinen Plot in einer langen Rückschau, die von der Rahmenhandlung auf der Erde umklammert ist. Zunächst wird der Hinflug auf den Mars geschildert. Der Großteil des Films ist dann aber von den dortigen Ereignissen bestimmt, wobei es vom Team diverse Abenteuer zu bestehen gilt. Höhepunkte ist sicherlich die Begegnung mit einer riesengroßen „Rattenspinne“, es gibt eine gigantische Amöbe etc., aber auch monumentale Städte existieren, die sich am architektonischen Futurismus der damaligen Zeit orientieren. THE ANGRY RED PLANET weicht insofern etwas von den zeitgenössischen Science-Fiction-Filmen ab, indem der Film sich weder auf nur ein Monster konzentriert, noch ein Invasionsfilm sein will, der Metapher-artig um den Kalten Krieg kreist. THE ANGRY RED PLANET hat als Hauptthema: den Forschergeist des Menschen und wie dieser auf Entdeckungsreise geht. Dahingehend könnte man Melchiors Film mit dem zeitgleich entstandenen JOURNEY TO THE CENTRE OF THE EARTH durchaus vergleichen, nur dass bei Melchiors Werk die Forschungsreise nicht ins Erdinnere, sondern zum Mars führt, wo die Abenteuer nicht minder lebensbedrohlich wären. Und die Botschaft, die dann von den Marsianern an das Erdenvolk gerichtet wird, ist definitiv eine pazifistische (möglicherweise ein Echo von THE DAY THE EARTH STOOD STILL [USA 1951]) und konterkariert folglich solch einen militärisch motivierten Film wie zum Beispiel Menzies‘ INVADERS FROM MARS (USA 1953), wo die Aggression vom „Mars“ kommt...

Gleichwohl fehlt THE ANGRY RED PLANET die subtil psychologische Ebene von beispielsweise FORBIDDEN PLANET (USA 1956), was Melchiors Film dann aber durch seine temporeichen Marsspektakel ausgleicht. Und nicht zuletzt war es der US-amerikanische Science-Fiction-Film der 50er Jahre, welcher mit technischen Erneuerungen die damaligen Zuschauer vom heimischen Fernsehgerät weg und hinein in den Kinosaal locken wollte. Vor allem das 3-D-Verfahen wurde dazu genutzt, wofür etwa Jack Arnolds IT CAME FROM OUTER SPACE (USA 1953) ein frühes Beispiel wäre. THE ANGRY RED PLANET weist diesbezüglich eine vorzügliche Farbfilminszenierung auf, die im sogenannten „Cinemagic“-Verfahren daherkommt. Heißt: Dass der Planet Mars aufgrund von verrostetem Eisenstau dann auch der „rote Planet“ genannt wird, wird hier wirklich sehr ernst genommen. Diesbezüglich sind alle Szenen, die auf der Marsoberfläche spielen, in knalliger roter Farbe gehalten, wobei es zu mehreren roten Farbabstufungen kommt, die teilweise recht raumplastisch wirken, so dass in THE ANGRY RED PLANET ein dreidimensionaler Effekt einsetzt. Die rote Einfärbung der Monstersequenzen „verhüllt“ darüber hinaus die kostengünstige Gestaltung der Monsteraction, so dass auch auf dieser Linie das kleine B-Movie aus den späten 50er Jahren überzeugen kann…


Image







EARTH VS. THE FLYING SAUCERS (USA 1957) – oder: Kampf um Amerika im US-amerikanischen Science-Fiction-Film



youtu.be Video from : youtu.be


Das damals so populäre Phänomen der sogenannten UFO-Hysterie wird in Fred F. Sears‘ EARTH VS. THE FLYING SAUCERS genutzt, um damit eine Art von „Pearl Harbor“ des Science-Fiction-Films zu inszenieren. Denn natürlich kämpft hier nicht die „Erde“ (alle Länder dieser Welt) gegen die feindliche Macht aus dem Weltraum, sondern die Hauptstadt der USA wird im finalen Kampf von den „fliegenden Untertassen“ attackiert. Dabei zerstören die feindlichen Flugkörper in Washington eine Reihe der zentralen Repräsentationsbauten – und greifen demzufolge das „Herz“ der USA an. Insofern ist EARTH VS. THE FLYING SAUCERS als Warnung zu verstehen, dieses traumatische Erlebnis niemals stattfinden zu lassen. Inwiefern wäre damit Sears‘ Werk ein typischer Propagandafilm seiner Zeit? Ein Film, der auf sein jugendliches Publikum unterschwellig Einfluss nehmen wollte? Nun, die unbekannten Flugobjekte, die von Zeit zu Zeit in den USA (und auch weltweit) seit den späten 40er Jahren am Himmel erblickt werden sollten, eigneten sich für den Science-Fiction-Film hervorragend dazu, damit etwas absolut Fremdartiges zu symbolisieren, welches unter Umständen dann eben auch feindlich sein konnte...

Dahingehend erscheinen die „fliegenden Untertassen“ in Sears‘ „Kriegsfilm“ nicht nur durch ihr technisches Design nicht von dieser Welt, auch deren akustische Präsenz, die von der Tonspur zu hören ist, vermittelt einen Eindruck, der nicht zuzuweisen wäre. Wir können daher schon von einem Kulturkampf in einem B-Movie sprechen, wenn in EARTH VS. THE FLYING SAUCERS die futuristisch konstruierten Flugmodelle in die klassizistischen Gebäude von Washington einschlagen – ein „Kampf der Kulturen“ im Sinne von Huntington. Somit drücken sich in diesem Science-Fiction-Film zwei Ideologien aus: Die eine basiert auf dem US-amerikanischen Politikmodell, während die andere so fremdartig wäre, dass sie am besten als extraterrestrische Metapher zu umschreiben ist. Konkret sind hier, bei der „fremdartigen“ Ideologie, die UdSSR angesprochen, die ihre gesellschaftliche Utopie nicht zuletzt durch einen technisch perfekten Maschinenkult verwirklicht wissen wollte, bei dem es vor allem um dingliche Funktionalität gegangen war. Im US-amerikanischen Science-Fiction-Film der 50er Jahre konnte sich deshalb die fremdartige Erscheinung der „fliegenden Untertassen“ hervorragend dazu eignen, diesen sowjetrussischen Ingenieursfetisch filmsymbolisch darzustellen – und dies besonders als „Kampfgerät“, wie im vorliegenden Film...

Die Konnotation der „fliegenden Untertassen“ mit der „roten Gefahr“ zeigt sich bereits im 1950 gedrehten Film THE FLYING SAUCER, wo solch eine von Menschenhand gebaute „Untertasse“ russischen Agenten in die Hände fallen könnte. Und wenn auch in EARTH VS. THE FLYING SAUCERS der Heimatplanet nicht explizit genannt wird, so war es doch oftmals der „rote Planet“ Mars, von wo die feindlichen Angreifer hergekommen sind. RED PLANET MARS ist dann auch solch ein US-amerikanischer Invasionsfilm von 1954, während sich dagegen der Film INVASION U.S.A. (USA 1954, wohl das geistige Vorbild für den späteren Norris-Film) überhaupt keine Mühe macht, den befürchteten Angriff der UdSSR allegorisch – durch aggressive Bewohner des Roten Planeten – zu verschleiern. Es wird also im US-amerikanischen Science-Fiction-Film der 50er Jahre eine klare militärische Sprache gesprochen, die ebenso in EARTH VS. THE FLYING SAUCERS ihren Ausdruck findet. So beispielsweise, wenn ein Militär der US-Armee mit Blick auf die kommende Bedrohung durch die „fliegenden Untertassen“ den Satz ausspricht: „If they land in our nation’s capital uninvited, we won’t meet them with tea and cookies.“ Diesen Empfang mitanzuschauen, bereitet indes sehr viel Freude, da die von Ray Harryhausen geschaffenen „stop-motion“-Effekte ungemein gelungen sind. Besonders die letzte halbe Stunde hat es in sich, wenn die Schlacht gegen die „fliegenden Untertassen“ seitens der USA geschlagen wird. Einige Jahre nach EARTH VS. THE FLYING SAUCERS hat Stanley Kubrick sein epochales Meisterwerk 2001 – A SPACE ODYSSEY (USA/GB 1968) geschaffen, wobei er einen schwarzen Monolithen verwendet hat, der das Fremdartige einer anderen Welt – eine außerirische Intelligenz – sinnbildlich darstellen sollte. Bewusst wollte Kubrick mit dieser abstrakt geometrischen Figuration den Klischees entgehen, die in den 50er Jahren das Außerirdische symbolisiert haben – möglicherweise hatte Kubrick dabei dann auch an Sears‘ EARTH VS. THE FLYING SAUCERS (USA 1956) gedacht…



Auch ein Beitag im Forum: american-cinema-f38/fliegende-untertassen-greifen-fred-sears-t1977.html






THE GIANT CLAW



youtu.be Video from : youtu.be


Regisseur Fred F. Sears höchstselbst spricht aus dem Off die einleitenden Worte, die THE GIANT CLAW einen authentischen Rahmen geben sollen; und fast wie ein Semi-Noir mutet es an, wenn die exakte Uhrzeit genannt wird, so dass die kommenden Ereignisse zu datieren wären. Der Invasionsplot wird zudem stringent erzählt, wobei viel Pseudo-Wissenschaft und militärische Präsenz dem hiesigen Filmmonster begegnen. Der Zuschauer wird also auf einen Umstand (mehrmals wurde ein UFO gesichtet) vorbereitet, der glaubhaft und wahrscheinlich sei. Dann kommen die ersten Szenen mit dem extraterrestrischen Vogel, der auf die Erde gekommen ist – ja, warum eigentlich? Um seine Eier auszubrüten. Dass die außerirdischen Wesen nicht nur menschenähnlich gestaltet sind, sondern ebenso trierische Formen haben, dies war man im damaligen Genrefilm der 50er Jahre gewohnt. Dennoch ist gerade Sears‘ THE GIANT CLAW bis heute wegen seines besonderen Monsters berüchtigt und sicherlich auch berühmt. Dass hier das Marionettenprinzip (Monster durch Fäden zu animieren) angewendet worden war, und auch die anderen Miniaturen klar als solche zu erkennen sind, scheint dabei nicht das „Problem“ der kritischen Rezeption des Films zu sein. In lebenslanger Erinnerung bleiben dem Zuschauer sodann die extrem grotesken Züge des Riesenvogels, der sich durch Antimaterie einen Abwehrschirm um seinen Leib geschaffen hat, den sämtliche Waffen des Militärs nicht durchdringen. Die Frage, die sich hierbei aber auftut, ist wohl die nach der bedeutungsstiftenden Intention des Monsters...

Mehrere Legenden sind hinsichtlich der Vogelgestalt bereits bemüht worden. Lag es an einer schlechten Vorzeichnung Sam Katzmans – oder hatte sich hier jemand aus dem Team einen Scherz erlaubt, der schließlich „in Produktion gehen“ sollte? Was bleibt, ist eine Monsterkarikatur, die dabei noch äußerst ironisch und charmant dargestellt wird. So sind vor allem die nahen und halbnahen Einstellungen des Riesenvogels wunderbar anzuschauen, wenn er dabei die Nüstern bewegt und mit seinem starren Blick in die Kamera schaut (meine Lieblingssequenz ist sicherlich die, wenn der Vogel sich im Flug einen Zug mit Wagons greift und damit in die Lüfte schwebt, so als hätte er eine Wurstkette im Schnabel, die er nun genüsslich verspeist). Was aber wird jetzt mit dem sonderbar absurden Monster karikiert (egal, ob dies nun bewusst oder unbewusst intendiert wäre)? Was für einen Vogel haben wir hier überhaupt? Sicherlich ist es eine Chimäre. Vogelkundler werden wohl so einige Arten in der „Riesenkralle“ entdecken. Gleichwohl verbindet sich mit der Vogelsymbolik so einiges: „Vögel“, so lesen wir in Manfred Lurkers „Wörterbuch der Symbolik“, „[…] gehören […] dem Luft- und Lichtreich an und werden zum Symbol dieser Sphären und der in ihnen wohnend gedachten Götter […]. […] Als Erscheinungsform der Sonne bzw. der Sonnengottheit gelten besonders Raumvögel […]. Dem Licht zugewandt, bekämpfen sie die Mächte der Finsternis […].“ Usw. und sofort. Bemerkenswert ist die durchweg positive Konnotation, die sich kulturgeschichtlich mit dem Vogelmotiv ergibt...

Demzufolge könnte man sich fragen, ob Sears‘ Monstervogel aus dem All keine zerstörend invasorische Funktion (wie die Außerirdischen in seinem EARTH VS. THE FLYING SAUCERS), sondern eine rächende besitzt. Ist die „Riesenkralle“ eine Gott-geschickte Nemesis-Gestalt, die in ihren grotesken Zügen Rache an der Menschheit nimmt? Rache für was? Für die atomare Hybris der Wissenschaft vielleicht, die den Kalten Krieg der damaligen Zeit unterfüttert hatte und dann zugleich aber auch die große Motivlage der zeitgenössischen Invasionsfilme gebildet hat? Waren es im Mittelalter die Pestpfeile, die der racheerfüllte Gott auf die Menschen abschießen sollte, so ist es jetzt hier, in der Moderne, ein vom Himmel kommender Rachevogel, der mit seiner absurd verformten Physiognomie und dem unerklärlich gestalteten Federkleid seine Opfer schelmisch angrinst. In diese Rahmung würde passen, dass unter anderem das UNO-Gebäude vom Monstervogel in Schutt und Asche gelegt wird. Und dass die Wissenschaft einen Apparat entwickelt (durch einen Nicht-Militär), der den Vogel schlussendlich dann doch vernichtet, könnte man als letzte Warnung für die Menschheit verstehen – zumal die Kralle, welche die letzte Einstellung des Films bildet, jederzeit wieder lebendig zucken kann. Weder dem Produzenten Katzman und wohl auch nicht dem filmhandwerklich beschlagenen Regisseur sollte man solch eine pazifistische „Botschaft“ konkret unterstellen – und sicherlich hätte das anvisierte jugendliche Publikum diese kaum goutiert. Spaß macht es aber schon, in dem „Monstervogel“ eine negative Spiegelung des Menschen zu sehen (Materie – Antimaterie), quasi das „alter ego“ des Menschen, der sich mit seinen technischen Waffen selbst zerstört und dessen zerstörerisches Spiegelbild (der Monstervogel) grotesk zurückblickt. Insofern wäre der THE GIANT CLAW auch ein Vanitas-Film…



Auch ein Beitrag im Forum: american-cinema-f38/angriff-der-riesenkralle-fred-sears-t2294.html






THE COSMIC MAN



youtu.be Video from : youtu.be


John Carradine spielt hier den „kosmischen Mann“, einen aus dem All kommenden Raumfahrer, dessen Raumschiff – welches wie ein überdimensionaler Golfball, der in der Luft schwebt, aussieht – viel Verwirrung bei der Bevölkerung und besonders beim US-Militär hervorruft. Wobei das Militär vor allem aber über die Vorteile nachdenkt, wie man das technische Wissen des Fremdlings für das eigene Land militärisch einsetzen könnte. Gleichwohl fehlt vom „kosmischen Mann“ bislang jede Spur. Befindet er sich noch in seinem Raumschiff oder weilt er schon im Land? Und was sind seine Absichten? Die Oberbefehlshaber gehen von einer feindlichen Absicht aus, wohingegen das kleine Forscherteam eine friedvolle unterstellt. Wobei dann zum Schluss die pazifistische Unterstellung der Wissenschaftler eintreffen wird – aber die Menschheit scheint dafür noch nicht bereit zu sein, denn die Begegnung des Außerirdischen mit der Staatsmacht endet für eine Partie tödlich…

Herbert S. Greene, der Regisseur des 1958 hergestellten THE COSMIC MAN, folgt in seinen Grundzügen eigentlich recht genau dem 1951 entstanden THE DAY THE EARTH STOOD STILL von Robert Wise, der sich dahingehend von den damaligen Invasionsfilmen unterscheidet, indem die dort auftretende außerirdische Macht – denn sie ist den Erdenbewohnern technisch und vor allem moralisch überlegen – den Menschen friedlich gegenüber eingestellt ist. Wie in Wises Film, so stellt auch THE COSMIC MAN die christologische Heilsgeschichte nach, indem ein überirdisches Wesen auf die Erde kommt, Frieden verbreiten will und die Kranken heilt, und sich schließlich opfert, um dann wieder aufzuerstehen. Natürlich kann sich Greenes extrem kostengünstiges Werk auch nicht ansatzweise mit THE DAY THE EARTH STOOD STILL vergleichen. Dennoch stellt der B-Film eine schöne Fußnote innerhalb des Genres dar, da sich hier die angenommene Bedrohung als friedliche Absicht seitens des Aliens entpuppt. Leider tritt Carradines Figur nur selten in Erscheinung, zumal sie zumeist unsichtbar ist. Interessant sind jedoch auf jeden Fall die Konfliktsituationen zwischen den Militärs und den Wissenschaftlern, die sich um das Verhalten gegenüber des „kosmischen Manns“ drehen…





Image

Image


Last edited by Howard Vernon on 16.11.2019 16:08, edited 7 times in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 30.08.2019 15:49 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
BILLY THE KID VS. DRACULA


Image



Regisseur William Beaudine versetzt den Dracula-Mythos ins Western-Genre: Ein Planwagen mit drei Siedlern wird in der Wüste von einer Fledermaus angegriffen, die Tochter wird dabei gebissen. Doch Dracula (John Carradine) entscheidet sich hinsichtlich seiner neuen Braut noch einmal um, als er während einer Postkutschenfahrt das Portrait der jungen Elizabeth (Melinda Casey) gezeigt bekommt. Als Indianer die Kutsche überfallen und Elizabeths Onkel, den diese bislang noch nicht gesehen hat, töten, gibt Dracula sich daraufhin für Onkel Underhill aus und übernimmt auf Elizabeths Farm deren Vormundschaft. Währenddessen häufen sich mehrere Tierschändungen, und die bereits gebissene Tochter des Siedlerpaars wird ebenso von Dracula umgebracht. Darüber hinaus erweist „Onkel Underhill“ sich auch Elizabeth gegenüber als ausgesprochen aggressiv, besonders als er herausfindet, dass sie sich mit dem Vorarbeiter William Bonney (Chuck Courtney) verlobt hat – welcher in Wirklichkeit der berühmt berüchtigte Billy the Kid ist. Der Konflikt um die schöne Elizabeth, der zwischen Dracula und Billy the Kid ausbricht, finalisiert sich schließlich in einer Silbermine, wo der Untote sein Geheimversteck eingerichtet hat. Allerdings wirken Kids Pistolen nicht gegen Dracula…





Image





John Carradine hatte bereits in Erle C. Kentons HOUSE OF FRANENSTEIN / …DRACULA (USA 1944/45) den Dracula-Umhang übergezogen. Allerdings bietet BILLY THE KID VS. DRACULA (USA 1966) nicht den erzählerischen Rahmen für ein Monstertreffen, wie es in den damaligen Universal-Filmen der Fall gewesen war. Beaudine mischt vielmehr die beiden Genres Horror- und Westernfilm miteinander. Wobei es hier eigentlich eher ein Western wäre, der statt des üblichen Westernbösewichtes die übersinnliche Dracula-Figur einsetzt. In diesem Sinne übernimmt dann in BILLY THE KID VS. DRACULA die junge „Elizabeth“ den Charakter der „Mina“, „Billy the Kid“ wäre dort „Jonathan Harker“, gleichwie die gebissene und getötete Tochter der Siedler „Lucy“ ist, und „Dr. Henrietta Hull“ würde hier „Professor van Helsing“ ersetzen. Insofern könnte man in Beaudines Film ein strukturelles Vorbild für den späteren NEAR DARK (USA 1987) u. a. sehen, wo ebenfalls der Vampirfilm mit dem Westerngenre durchmischt wird. Bei dieser Diskussion eines Genre-Hybrides kann dann auch angemerkt werden, dass schon Jack Arnolds TARANTULA (USA 1955) diese Westernfilmatmosphäre in einem Horrorfilm etabliert, wobei dann die Riesenspinne der Western-typische „Fremdling“ ist, der in einer ruhigen Kleinstadt in der Wüste Schrecken verbreitet. Dabei hatte William Beaudine in seiner langen Kariere die unterschiedlichsten Genres bearbeitet, so dass ihm wohl auch der experimentelle Plot von BILLY THE KID VS. DRACULA nicht schwergefallen sein dürfte…





Image



Der Stil von BILLY THE KID... ist recht behäbig angelegt, was an eine zeitgenössische TV-Produktion erinnert, an denen William Beaudine sehr zahlreich beteiligt gewesen war. Doch die Buntheit der Sets sowie die oberflächlich Comic-artigen Figuren, besonders bei Carradines Dracula-Interpretation zu sehen, wollen sicherlich zunächst einmal ein jugendliches Publikum, das sodann solch knalliger Popkultur nicht abgeneigt gewesen wäre, ansprechen. Vielleicht wollte man sogar die in die Kinos gehenden „Kids“ mit diesem seltsamen Westernhorrorfilm für das Westerngenre neuerlich interessieren – stand doch bei dieser Zielgruppe das Horror- und das Science-Fiction-Genre eher im Aufmerksamkeitsfokus. Gleichwohl waren aber auch die klassischen Horrorfiguren zu dieser Zeit durch die atomaren Monster und durch die modernen Psychopaten im Genrefilm ausgetauscht worden, so dass gleichfalls dann auch BILLY THE KID VS. DRACULA zu seinem Kinostart durchaus einen gewissen filmischen Anachronismus versprühte – denselben Eindruck kann man dann auch von JESSE JAMES MEETS FRANKENSTEIN’S DAUGHTER erhalten, den Beaudine parallel zu BILLY THE KID VS. DRACULA inszenierte. John Carradine war sich natürlich bewusst, in welcher Art von Film er hier sein Gesicht zeigen sollte. Ähnlich wie Vincent Price, so legt auch Carradine seine Rolle(n) durch mimisch gestische Übersteigerung fast schon parodistisch an – der anvisierte Schrecken verwandelt sich so in Manieriertheit, mit der eher ein Schmunzeln beim Zuschauer ausgelöst wird. Dieses Schmunzeln mit dem Film begleitet das gesamte Werk…





Bildeindrücke:

Image

Carradines "Dracula" 1966 und in den 40er Jahren...
Image
Image




Image
Image
Image
Image




Last edited by Howard Vernon on 10.11.2019 17:02, edited 1 time in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 09.11.2019 16:08 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
IT! THE TERROR FROM BEYOND SPACE



youtu.be Video from : youtu.be



Eine Rettungsaktion in der fernen Zukunft im All, nämlich 1973. Es gibt nur noch einen Überlebenden einer Marsexpedition, weshalb ein Rettungsraumschiff dorthin geschickt wird, um Edward Carruthers (Marshall Thompson) abzuholen. Doch verläuft der Rückflug durchs Weltall anders, als Carruthers sich dies vorgestellt hat: So wird ihm nicht geglaubt, dass ein Monster seine Kammeraden ermordet haben soll – und der Mordverdacht fällt sodann auf ihn. Der Gefangene genießt allerdings alle Freiheiten auf dem Raumschiff und freundet sich mit der Crew an. Von daher scheint der Rückflug Routine zu sein – jedoch nur scheinbar. Denn nach kurzer Zeit dezimiert sich das Team mehr und mehr, und zwar durch das Monster, welches auch zuvor bereits Carruthers‘ Mannschaft auf dem Mars ermordet hatte…

Die Qualität eines Regisseurs bezeugt sich wohl auch dadurch, wenn er von Kollegen häufig zitiert wird, oder eine spätere Generation immer wieder auf dessen Werke zurückgreift. Dies gilt ebenso für den heute weitgehend vergessenen Edward L. Cahn, der bei Filmwissenschaftlern eher weniger zur Sprache kommt. Dies hat sicherlich vor allem damit zu tun, dass Cahn überwiegend niedrig produzierte B-Movies in den USA drehen sollte, die nach ihrem Kinostart schnell wieder von der Bildfläche verschwunden sind – und erst später wieder in Nachtprogrammen verschiedener TV-Sender neuerlich aufgeführt werden sollten. In der Rückschau stellt sich denn etwa heraus, dass Edward L. Cahns INVISIBLE INVADERS eine wesentliche Inspirationsquelle für Romeros NIGHT OF THE LIVING DEAD wäre (dazu auch oben bei meiner Besprechung zu CURSE OF THE FACELESS MAN). Noch deutlicher erscheint mir der Einfluss von IT! THE TERROR FROM BEYOND SPACE, den Cahn 1958 gedreht hat – und der offensichtlich sehr intensiv von den Machern des späteren ALIEN (USA 1979) angeschaut worden ist. Besonders: Was die Rückflugsituation im Raumschiff betrifft, der den Hauptteil in Cahns IT! bildet und von ALIEN in neuer Form bearbeitet wurde. In dieser Hinsicht zeigt IT! eigentlich ein Kammerspiel, das in einem Raumschiff spielt; also ein isolierter Ort, wo es keine Fluchtmöglichkeit vor dem bluttrinkenden Alien gibt, was die ganze Sache dann überaus spannend macht, denn das Monster kommt der Crew näher und näher (Mario Bavas TERRORE NELLO SPAZIO / PLANET OF THE VAMPIRES [Italien 1965] scheint dahingehend ebenso sehr durch IT! geprägt zu sein). Zunächst konzentriert Cahn sich darauf, das Monster in Schattenspielen an Wänden abzubilden. Schlussendlich erlebt der Zuschauer das wütende Alien dann aber „live in action“, wobei die Monstersequenzen das typische Monsterkostüm des 50er-Jahre-Science-Fiction-Kinos zeigen – denn das ist IT! letztendlich dann doch: ein klassisch zu nennender Science-Fiction-Film…


Aufgrund des mangelnden Budgets fokussiert Cahn sich darauf, seine kostengünstige Ausstattung, die hauptsächlich aus einigen technischen Gerätschaften besteht, die in einem mageren Set aufgestellt wurden, mit expressiven Schattenwürfen zu durchziehen, wobei das Set auch stimmungsmäßig verdunkelt wird….



Image
Image



Darüber hinaus schafft es die Kamera, einige „desorientierende“ Perspektiven einzufangen, die die ausgebrochene Paranoia bei der Raumschiffcrew visualisieren…



Image

Image


Natürlich wird auch die Weltraum-Ikonographie einer typischen Space-Opera der damaligen Zeit in Cahns Noir-Science-Fiction-Film eingebaut, hier der Marsstart, der Weltraumflug und der Gang auf dem Raumschiff…



Image
Image
Image



Das ikonische Monster aus IT!...



Image


(Bildquellen: *** The link is only visible for members, go to login. *** / *** The link is only visible for members, go to login. ***)


Last edited by Howard Vernon on 10.11.2019 16:58, edited 1 time in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 10.11.2019 16:31 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
THE DEAD THAT WALK





ZOMBIES OF MORA TAU


youtu.be Video from : youtu.be



Edward L. Cahns Zombie-Film von 1957 kennt noch nicht die aus der Pulp- und Comic-Literatur übernommenen menschenfressenden Ghuls, die vor allem durch Romeros NIGHT OF THE LIVING DEAD in die Zombie-Kinowelt eingeführt worden sind. Cahns Zombies orientieren sich an den seelenlosen Wesen der 30er und 40er Jahre-Horrorfilme, also an jenen Zombies, die im Bann eines übermächtigen Schurken stehen. Besonders WHITE ZOMBIE von 1932 hatte dahingehend das Zombie-Genre der „stummen“ Sklaven etabliert, indem dort „weiße“ Zombies als Arbeitssklaven in einer Zuckermühle arbeiten müssen, worin eine kapitalismuskritische Metapher gesehen werden könnte – hinzu kommt dann ebenso das absolute Dienen der Zombies gegenüber ihres Herrn, was in Victor Halperins Film mit Bela Lugosi wohl konkret auf das kompromisslose Gehorchen der Soldaten im Ersten Weltkrieg anzuspielen scheint (so trägt ein Zombie in WHITE ZOMBIE ganz konkret das Eiserne Kreuz). Sam Katzman hatte dann so einige dieser frühen Zombie-Filme produziert, wobei der Hauptdarsteller aus WHITE ZOMBIE, Lugosi, immer wieder als Oberherrscher der Zombiearmeen eingesetzt werden sollte – zum Beispiel in Katzmans VOODOO MAN von 1944. Katzman zeichnet sich dann auch bei Cahns ZOMBIES OF MORA TAU als Produzent aus, wobei die Formeln der 30er und 40er Jahre-Zombiefilme fortgesetzt werden…

ZOMBIES OF MORA TAU handelt von einem Diamantenschatz in einem gesunkenen Schiff in Afrika, der von einer kleinen Truppe aus den USA gehoben werden will. Allerdings werden die Diamanten von Zombies bewacht, die jeden umbringen, beziehungsweise selbst in bewachende Zombies verwandeln, der sich dem Schatz auch nur ansatzweise nähert. Wir haben somit wiederum das Motiv der stummen dienenden Zombies vor uns, die quasi unter Zwang einen „Befehl“ auszuführen haben. Gleichwie es hier um Diamanten geht, die symbolisch wiederum für den Kapitalismus stehen könnten – da die Zombies nicht die Besitzenden des „Kapitals“ sind, sondern für einen „Besitzenden“ dessen Reichtum bewachen, schwingt ebenfalls in Cahns Werk, wie in WHITE ZOMBIE, eine Kapitalismuskritik mit. Denn die Zombies werden erst „befreit“ – aus ihrem Bann entlassen –, wenn das „Kapital“ schlussendlich zerstört ist. Trotz der „sozialistischen“ Aussage in ZOMBIES OF MORA TAU inszeniert Cahn seinen Film nicht zeitgemäß in einem modernen Setting (wo beispielsweise eine Fabrik im Mittelpunkt steht), sondern er nutzt das exotische Afrika (den ursprünglichen Herkunftskontinent des Zombiemythos), um seine Geschichte in einer gotischen Art und Weise darzustellen. Zumeist werden Nachtszenen und zahlreiche Gruft-Sequenzen für diese gotisch europäische Atmosphäre aus der Schauerliteratur eingesetzt. Eine tragische Liebesepisode rahmt zudem den Zombieplot und lässt ZOMBIES OF MORA TAU stellenweise sentimental erscheinen, was aber insgesamt zur Langsamkeit der filmischen Gestaltung passt…

Edward L. Cahns Zombie-Film scheint mir trotz seiner Formelhaftigkeit – bezüglich seiner Vorbilder aus den 30er und 40er Jahren – aber dennoch einige Spuren im Horrorkino hinterlassen zu haben, was nun die Zombie-Inszenierung bei späteren Werken betrifft. Konkret möchte ich dies daran festmachen, dass hier vielfach die Zombiekonfrontationen unter Wasser stattfinden – so geht es doch um eine Schatzhebung. Das heißt: Ein Hauptort für die Zombies ist das Schiffswrack, welches sie wegen des dort befindlichen Schatzes bewachen. Diesbezüglich möchte ich den Vorschlag machen, dass derartige Zombiefilme wie etwa SHOCK WAVES von Ken Wiederhorn (USA 1977), oder zum Beispiel auch ZOMBIE LAKE von Jean Rollin (Frankreich / Spanien 1981), die eben nicht den genreprägenden Zombie-Filmen Romeros folgen, sich möglicherweise an Cahns Werk orientieren. Denn in beiden genannten Werken wird das Element „Wasser“ mit dem Zombiemotiv verbunden, was meines Wissens erstmals in Cahns ZOMBIES OF MORA TAU vorgekommen war – und sich somit als mögliches Vorbild anbietet. In OASIS OF THE ZOMBIES von Jess Franco (Frankreich/ Spanien 1982) scheinen sich die Bezüge noch klarer herauszubilden, da dort eine Gruppe von Nazi-Zombies (das Nazi-Zombie-Motiv könnte wiederum auf das Zombie-Soldatensein aus WHITE ZOMBIE anspielen) abermals einen Schatz bewachen. Gleichwohl bei Francos Version aber auch die Gore-Zombies aus dem Romero-Kino präsent wären. Darüber hinaus ist der Handlungsort von Francos Werk wieder in Afrika – wie in Cahns Werk. Neben solchen filmischen „Kabinettstücken“ wie die oben genannten, die nur wenig Einfluss auf das Zombiegenre hatten, sei an dieser Stelle aber auch der einflussreiche ZOMBI 2 von Lucio Fulci (Italien 1979) genannt, der – trotz seiner „modernen“ graphischen Gestaltung von Gore-Szenen – maßgeblich von den frühen Zombie-Filmen beeinflusst wäre. Vor allem I WALKED WITH A ZOMBIE sei hier wegen des Insel-Settings in Fulcis Film genannt. Aber wohl die seltsamste Szene, die sich in ZOMBI 2 findet, ist jene Sequenz, die einen Zombie unter Wasser zeigt, der mit einem Hai kämpft. Sicherlich kann diese Idee original von Fulci sein, doch verknüpft die Zombie-Hai-Szene sich intertextuell mit Cahns ZOMBIES OF MORA TAU, wo solche Zombie-Wasser-Szenen mehrfach vorkommen. Dass Fulci Cahns Zombie-Interpretation aus den späten 50er Jahren wirklich gekannt haben könnte, erschließt sich für mich aber vor allem daraus, dass bereits in ZOMBIES OF MORA TAU die Zombies massiv mit Feuer bekämpft werden, was in einigen Einstellungen quasi 1:1 in der Inszenierung Fulcis beim Schlusskampf in der Hütte des Doktors wiedergegeben wird – die Parallelen erscheinen mir hier sehr offensichtlich. Edward L. Cahns Film ist heute (leider) vergessen und spielt für die Beurteilung des Genres nur marginal eine Rolle. Wer also traut sich auf Mora Tau?...





Zombies in Cahns Film und in ZOMBIE LAKE...
Image

Image

sowie in SHOCK WAVES...
Image


Zombiekampf unter Wasser in MORA TAU und in Fulcis Zombie-Film...
Image

Image


mit Feuer gegen Zombies in ZOMBIES OF MORA TAU und in ZOMBI 2...
Image

Image

Image

Image

Image

Image


gotisches "Schauer"-Setting in ZOMBIES OF MORA TAU...
Image

Image

Image

Image





INVISIBLE INVADERS



youtu.be Video from : youtu.be


Dr. Noymann (John Carradine) kommt bei einem seiner atomaren Experimente um, die er für die Regierung durchführen soll. Am Tage seiner Beerdigung wird Noymanns Kollege und Freund Dr. Penner (Philip Tonge) von eben diesem Verstorbenen aufgesucht – allerdings ist es nur seine Hülle, denn in Noymann steckt ein unsichtbares Alien, welches sich des Leichnams bedient hat, um so mit dem Erdenmenschen zu kommunizieren. Jedoch ist diese Kommunikation keine friedvolle: Die Invasoren, so erfährt Dr. Penner, stammen vom Mond und wollen nun die Erde erobern. Die Frage wäre jetzt also, ob diese Besetzung friedlich oder kriegerisch durchgeführt werde. Dr. Penner soll deshalb seine Regierung über das lunare Ultimatum informieren und anschließend über das Ergebnis Bescheid geben. Denn stimme die Politik keiner friedlichen Kapitulation zu, dann werden die unsichtbaren Eindringline die Körper der auf der Erde Gestorbenen besetzen, welche sodann als „Zombies“ gegen die Erdlinge kämpfen werden. Eine kleine Gruppe um Dr. Penner versucht währenddessen verzweifelt, eine militärische Gegenstrategie gegen die Mond-Invasoren zu entwickeln. Denn die ersten Toten erheben sich bereits aus ihren Gräbern…

Der 1959 gedrehte INVISIBLE INVADERS von Edward L. Cahn kann wohl als einer der zentralsten Vorbilder für das Zombiegenre, so wie wir es heute kennen, betrachtet werden. Denn hinter sich gelassen hat man hier den religiös mythologischen Voodoo-Aspekt für die Zombieerschaffung. Dafür versucht man, die Ereignisse um das Zombieerscheinen pseudowissenschaftlich zu erklären, was natürlich eine nachvollziehbare Plot-Maßnahme innerhalb des damals populären Science-Fiction-Kinos, zu dem INVISIBLE INVADERS primär zählt, darstellt. Ein weiteres Hauptelement, welches im Science-Fiction-Film der 50er Jahre vorkommt, wäre das Thema der „De-Humanisierung“ des Menschen in der Moderne, was sicherlich am eindrücklichsten in Don Siegels INVASION OF THE BODY SNATCHERS (USA 1956) umgesetzt wurde, wo sich der „Mensch“ in einen gefühlskalten und gleichgeschalteten Menschen-Clone transformiert. Man kann darin ein „Verschwinden des Menschlichen“ in einer durchtechnisierten / durchökonomisierten Zeit wahrnehmen. Die Folge ist die Mutation der Menschengattung in eine emotionslose Menschenhülle, da der Mensch selbst von der Mechanisierung der Apparaturen-Welt absorbiert wird. In diesem Sinne wird ebenso die Menschheit in INVISIBLE INVADERS von einer Macht bedroht, die sich durch ihren hohen technischen Fortschritt auszeichnet. Und die Umwandlung und Umerziehung des Menschen geschieht sodann hier als „unsichtbare“ Invasion…










CREATURE WITH THE ATOM BRAIN



youtu.be Video from : youtu.be


In CREATURE WITH THE ATOM BRAIN, den Cahn bereits 1955 fertiggestellt hatte, wird die Manipulation des Menschen dann ganz konkret mit der Wissenschaft verknüpft. Der wohl deutschstämmige Wissenschaftler Dr. Steigg entwickelt in diesem Science-Fiction-Film eine Methode, durch die Menschen in gehirngewaschene „Zombies“ verwandelt werden. Da solche Wissenschaftler sonst zumeist für regierende Länder arbeiten – bei Dr. Steigg kann als früherer Arbeitgeber das nationalsozialistische Deutschland angenommen werden – und hier jedoch aber ein Krimineller der Kopf der Organisation wäre, kann darin ein bissiger Kommentar seitens der Regie und des Drehbuchs vermutet werden, mit dem subtil der Gangstermob mit der Regierung gleichsetzt wird, um sich so die Menschen gefügig zu machen. Interessanterweise wurde in den USA tatsächlich seit 1953 das MK-Ultra-Projekt (1) gestartet, welches die Manipulation des Menschen zum Ziel hatte. Geplant war die absolute Gedankenkontrolle, das Beherrschen des menschlichen Bewusstseins (auf der anderen Seite versuchte dann ebenfalls das kommunistische Russland den Menschen durch Politik, Medien, Kunst etc. für eine „höhere Ethik“ zu konditionieren, um so den „neuen Menschen“ zu [er]schaffen). Speziell die Pawlow‘sche Verhaltenswissenschaft ist dahingehend in Cahns Werk auch direkt angesprochen, indem dort ein Mediziner derartige Hundeexperimente, wie sie Pawlow angestellt hatte, zum Zwecke der Verdeutlichung für Manipulationsforschung konkret in einem Lehrfilm demonstriert. Neben all diesen Science-Fiction-Motiven ist CREATURE WITH THE ATOM BRAIN aber vor allem auch ein Polizeifilm. Geht es doch hauptsächlich darum, den Obergangster und seine atomaren „Zombies“ dingfest zu machen…








THE EARTH DIES SCREAMING



youtu.be Video from : youtu.be


Terence Fishers „Zombie-Film“ von 1964 setzt gänzlich auf die klaustrophobische Situation weniger Menschen, die sich allesamt in einem Haus verschanzt haben. Der Grund dafür ist das plötzliche Sterben aller Bewohner im gesamten Land – hier England –, was die im Haus Versammelten auf einen Gasangriff schieben. Schließlich tauchen zwei Personen auf, die in Schutzanzügen stecken und offenbar den kleinen Ort „säubern“ sollen – auch ein weibliches Mitglied der Verschanzten wird dabei zum Opfer des erschienen „Militärs“. Kugeln können die „Soldaten“ offenbar nicht verletzen – doch glücklicherweise verschwinden sie recht bald wieder. Der Leichnam der Getöteten wird anschließend ins Haus zurückgebracht, wobei die Gruppe über ihre Situation neuerlich berät. In der Nacht geschieht es dann, dass die Tote aufersteht und auf ein Gruppenmitglied zugeht, worauf sie abermals getötet wird. Und auf den weiteren Erkundungsgängen durch den Ort geschieht es wieder und wieder, dass vormals tote Menschen als „Zombie“-Wesen die Lebenden attackieren – dies scheinbar unter dem Befehl der verhüllten Personen, die die Herrschaft über das Land (die Welt?) übernehmen wollen…

THE EARTH DIES SCREAMING gibt nur wenige Antworten, auf die vielen Fragen, die der Film aufwirft. Warum geschehen die kriegerischen Ereignisse? Wer hat den Krieg angefangen? Offenbar sind es Roboter, die einen Feldzug gegen die Menschheit führen. Und offenbar werden die Getöteten dann als „Zombies“ eingesetzt, die den Robotern zu dienen haben. Ganz nebenbei: die Roboter in ihren Schutzanzügen und überhaupt die ganze apokalyptische Situation erinnern durchaus an Bruno Matteis RATS – NOTTE DI TERRORE von 1984. Wobei Fischer mit seinen beiden späteren Science-Fiction-Filmen ISLAND OF TERROR und NIGHT OF THE BIG HEAT sodann eher auf Spektakuläres setzt, während THE EARTH DIES SCREAMING recht zurückhaltend inszeniert wäre, und hierbei die Gruppe in ihrer Persönlichkeit charakterisiert, was aber dazu führt, dass die auftauchenden Roboter und „Zombies“ umso bedrohlicher wirken. So erscheint Fishers Werk – vergleicht man es mit den anderen hier genannten – durchaus als ein „Schauspielerfilm“ (allen voran natürlich der geniale Dennis Price), der seine Schockmomente einsetzt, um die emotionale Beklemmung in der gezeigten Ausnahmesituation zu intensivieren…




Image
Image
Image


die "Zombies" in Fishers Film...
Image

...und deren Ikonographie in I WALKED WITH A ZOMBIE...
Image


Bildquelle: *** The link is only visible for members, go to login. ***





VOODOO ISLAND


youtu.be Video from : youtu.be



Der umgangssprachliche Name „Voodoo Island“ trägt die kleine Insel wohl nicht ganz unbegründet, die ein wohlhabender Baulöwe in einen Touristentraum ummodeln will. Da trifft es sich nicht gerade günstig, dass einer seiner Mitarbeiter von dieser Insel in einem Zombie-artigen Zustand zurückgekehrt ist und die übrigen Mitarbeiter gleich ganz verschwunden sind. Phillip Knight (Boris Karloff) soll deshalb zusammen mit einem kleinen Team auf die zu bebauende Insel fahren und dort dem seltsamen Treiben nachgehen. Ist doch der Industrielle weiterhin davon überzeugt, dass all diese Vorkommnisse rational aufzuklären seien. Doch auf der Insel angekommen, erwartet die Forschergruppe allerdings hauptsächlich Abneigung durch die dortigen Eingeborenen; und je tiefer das Team in das Innere der Insel eindringt, umso Merkwürdigeres tritt zunehmend ans Tageslicht. Wobei die Voodoo-Puppen, die von den Inselbewohnern angefertigt wurden, anscheinend dann aber noch das kleinste Problem für die Eindringlinge darstellt. Denn bizarre Pflanzen, die wie aufgerichtete Schlangen aussehen, attackieren das von Knight geführte Team, was die ersten Opfer kostet. Schlussendlich kann Knight den Grund der feindlichen Attacken aufklären…

Der Zuschauer wird hier von Reginald Le Borgs Film etwas auf die falsche Spur gelenkt. Denn ein Voodoo-Film mit auftauchenden Zombies – nach dem Vorbild von I WALKED WITH A ZOMBIE (USA 1943) – ist der 1957 entstandene VOODOO ISLAND dann nur sehr bedingt geworden. Das Zombie-schaffende Voodoo-Motiv kommt zwar durchaus vor, jedoch dominiert in VOODOO ISLAND jener Abendeuterplot, der sich um die Entdeckung des Inselgeheimnisses dreht. Wobei sich mit zunehmender Handlung Le Borgs Werk sodann in einen waschechten Monsterfilm der 50er Jahre verwandelt – was so zu Beginn des Films, wo das Zombie-Sein thematisiert wird, nicht absehbar gewesen war. Was für mich überraschend war, ist der angedeutete lesbische Sub-Plot, der sich während des Films zwischen der zunächst „kühlen“ Assistentin Knights und einer weiteren Expeditionsteilnehmerin entfacht. Es ist doch sehr fraglich, ob dass damals anwesende jugendliche Publikum, das einen Monsterfilm sehen wollte, diese subtil eingeführte Plot-Ebene dechiffrieren konnte – und überhaupt wollte. Gleichsam bin ich mir aber auch ziemlich sicher, dass die Pflanzen-Monster ihren Effekt locker im Kinosaal ausgespielt hatten – denn einfach zu köstlich ist das Ganze inszeniert, zumal die Monstershow mit dem Voodoo-Motiv – wie beschrieben – durchsetzt wurde, so dass die Kinogänger dann auch noch einen angedeuteten Horrorfilm vor Augen hatten. Zwei Genrefilme mit einer Kinokarte quasi! Hinzu kommt die damals immer noch sehr bekannte Horrorfilmikone Boris Karloff, der mit seiner schauspielerischen Souveränität die Inselschrecken um die Pflanzenmutationen für alle Beteiligten lösen kann…



Image


Last edited by Howard Vernon on 16.11.2019 14:55, edited 10 times in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 10.11.2019 18:52 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
THE STRANGE CASE OF DOCTOR RX



youtu.be Video from : youtu.be


Wer ist Dr. Rx? Das fragt sich nicht nur die Polizei und die Bevölkerung, sondern vermutlich auch jeder Verbrecher, der zu Unrecht einen Freispruch bekommen hat. Denn bislang sind schon fünf Morde passiert, die an einen solchen freigesprochenen Verbrecher verübt wurden. Und immer war bei den Leichen ein Zettel zu finden, der mit „Doctor Rx“ unterzeichnet war. Es treibt sich also ein „punisher“ herum, also einer, der Selbstjustiz verübt, damit im Land wieder Gerechtigkeit waltet. Die Polizei ist überfordert, weshalb der findige Privatermittler Church eingeschaltet wird. Dieser hat allerdings überhaupt keine Lust, den Fall zu übernehmen und kümmert sich lieber um seine Privatangelegenheiten – unter anderem um seine Exfreundin, welche Krimiautorin ist und auf Ideenklau geht, indem sie Churchs Wohnung abhört, um so an die neuesten kriminalistischen Informationen zu kommen. Als eine höhere Stelle dann ebenfalls bei Church um Hilfe anfragt, lässt dieser sich denn doch erweichen und übernimmt die Untersuchungen. Was zur Folge hat, dass die Drohungen von den unterschiedlichsten Seiten auf den Privatdetektiv einschlagen. Die Lage spitzt sich schließlich zu, als der mysteriöse Doktor Church entführt, ihn in sein unterirdisches Labor schafft, um ihn dort sein Gehirn in den Kopf eines Gorillas zu verpflanzen (!!!), worauf dann auch bei Church die „Lichter ausgehen“… gibt es ein Erwachen?...

Was in meiner Kurzbeschreibung sich nach einem makabren Thriller im Stil von DR X anhört, entpuppt sich dann jedoch als ein Detektivfilm mit stark humoristischen Zügen – als ein hybrider Genrefilm, der sowohl Thriller als auch Komödie wäre. Geht es doch meistenteils um die privaten Abenteuer des Ermittlers, der hier nicht nur auf berufliche Herausforderungen stößt; denn auch sein Privatleben nötig ihm viel Geduld ab; ganz zu schweigen von seinem Butler, der ständig seine Gedankengänge vergisst und so für einige Missverständnisse sorgt. Dass dieser heute antiquierte Plot aber dennoch unterhalten kann, liegt an den präzisen Dialogen, die wirklich zum Teil „Schärfe“ besitzen – und so wohl dem „production code“ subtil die lange Nase zeigen. Die Selbstzensur der großen Studios – DR RX ist eine Universal-Produktion von 1942 –, hatte meiner Meinung nach es sodann verhindert, dass der beschriebene Inhalt des Films die eigentlich geforderte Grausamkeit – wie beispielsweise bei DR X – inszenatorisch erhalten konnte. Von daher bekommt der Zuschauer die ersten 50 Minuten einen quasi humoristisch überdrehten Thriller zu Gesicht, während der Schlussteil von DOCTOR RX dann zeigt, was hier durch Regisseur William Nigh möglich gewesen wäre, nämlich ein höchst sadistischer Thriller, der mit bizarren Elementen wirklich nicht spart. Wobei im Finale die Sequenz im Folterkeller des Doktors heraussticht – und in welcher dann auch Ray "Crash" Corrigan sein legendäres Gorillakostüm wieder überziehen durfte…



Image

Image

Ist das "Doctor Rx"?...
Image

Image


Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 17.11.2019 15:06 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
youtu.be Video from : youtu.be


Last edited by Howard Vernon on 18.11.2019 17:22, edited 2 times in total.

Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 17.11.2019 17:54 
Offline
User avatar

Joined: 07.2013
Posts: 1763
Location: Das finstere Tal
Gender: Male
Howard Vernon wrote:
ORGY OF THE DEAD
Vielen Dank für den Tip!!! Das dürfte ganz was für den Maulwurf sein. Soeben bestellt :D

Howard Vernon wrote:
THE EARTH DIES SCREAMING


[size=150][font=Arial][align=justify]Terence Fishers „Zombie-Film“ von 1964 setzt gänzlich auf die klaustrophobische Situation weniger Menschen, die sich allesamt in einem Haus verschanzt haben. Der Grund dafür ist das plötzliche Sterben aller Bewohner im gesamten Land – hier England –, was die im Haus Versammelten auf einen Gasangriff schieben. Schließlich tauchen zwei Personen auf, die in Schutzanzügen stecken und offenbar den kleinen Ort „säubern“ sollen – auch ein weibliches Mitglied der Verschanzten wird dabei zum Opfer des erschienen „Militärs“. Kugeln können die „Soldaten“ offenbar nicht verletzen – doch glücklicherweise verschwinden sie recht bald wieder. Der Leichnam der Getöteten wird anschließend ins Haus zurückgebracht, wobei die Gruppe über ihre Situation neuerlich berät. In der Nacht geschieht es dann, dass die Tote aufersteht und auf ein Gruppenmitglied zugeht, worauf sie abermals getötet wird. Und auf den weiteren Erkundungsgängen durch den Ort geschieht es wieder und wieder, dass vormals tote Menschen als „Zombie“-Wesen die Lebenden attackieren – dies scheinbar unter dem Befehl der verhüllten Personen, die die Herrschaft über das Land (die Welt?) übernehmen wollen…

Ein interessantes Setting, das mich auf jeden Fall mal sehr anspricht. Ich möchte in diesem Zusammenhang auf den britischen Film SALVAGE - DIE EPIDEMIE von 2009 hinweisen, der die Begriffe Monster und Klaustrophobie im Zusammenhang mit das plötzliche Sterben aller Bewohner im gesamten Land ganz anders definiert, und das Gefühl unendlicher Einsamkeit und Schutzlosigkeit tief in sich trägt. Auch RETREAT mit dem immer genialen Jamie Bell benutzt dieses Thema um einen Thriller mit Horrorelementen und unendlich viel Drive zu versehen. Beides sehr sehenswerte Filme, halt ohne Zpmbies im klassischen Sinne ...

_________________
Die Umschreibung Neuentdeckung [...] ist natürlich nur eine äußerst persönliche Färbung, denn es handelt sich um ein Spektakel innerhalb der ganz eigenen Filmwelt. Die Suche nach Input, nach Neuem, und die Offenherzigkeit gegenüber Genres und Filmen jeder Art, führen mich immer wieder zu solchen Etappen, und auch wenn sich dieser Kreis niemals schließen wird, er erfährt mitunter durchaus erfreuliche Erweiterungen. (Prisma)


Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 17.11.2019 20:00 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
Schmutziger_Maulwurf wrote:
Howard Vernon wrote:
ORGY OF THE DEAD
Vielen Dank für den Tip!!! Das dürfte ganz was für den Maulwurf sein. Soeben bestellt :D

Howard Vernon wrote:
THE EARTH DIES SCREAMING


[size=150][font=Arial][align=justify]Terence Fishers „Zombie-Film“ von 1964 setzt gänzlich auf die klaustrophobische Situation weniger Menschen, die sich allesamt in einem Haus verschanzt haben. [...]
Beides sehr sehenswerte Filme, halt ohne Zpmbies im klassischen Sinne ...


Ja, der Fisher-Film liefert sicherlich das Modell für sehr viele spätere Horrorfilme; die von Dir genannten kenne ich zwar noch nicht, aber inhaltlich hört sich das sehr interessant an; wobei ich denke, dass sich auch Fisher - beziehungsweise das Drehbuch - stark an BIRDS orientiert, was nun die klaustrophobische Szenerie betrifft; die Zombies und die Roboter - die wirklich sehr surreal im Film wirken - waren dann die passenden Elemente für das Drive-In-Kino, wo die damalige Jugend so etwas erwartet hatte...

den ORGY-Film von Vinegar bestellt? Wenn ja: super Bildqualität, bei der die Farben richtig kräftig eine psychedelische Stimmung erzeugen... wir Dir sicherlich viel Spaß machen...


Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 18.11.2019 17:17 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
HOUSE OF HORRORS



Image


Marcel De Lange (Martin Kosleck) ist ein erfolgloser New Yorker Künstler. Seine finanzielle Lage spitzt sich dermaßen zu, dass er schließlich nicht einmal mehr seiner Katze etwas Milch kaufen kann, und auch er bleibt bei trockenem Brot. Ein potentieller Käufer, der sich für Marcels Skulpturen interessiert, wird zu allem Übel vom berühmtesten Kunstkritiker der Stadt davon abgehalten, das Kunstobjekt von Marcel zu kaufen, so dass dann auch die letzte Hoffnung des Künstlers auf Besserung seiner Lage zerstört wird. Doch ändert sich die Situation, als Marcel einen Mann (Rondo Hatton) aus dem Wasser zieht, der sich offenbar umbringen wollte. Die drei Dollar, die Marcel in der Tasche dieser unheimlichen Person findet, reichen erst einmal aus, die nächsten Tage zu überleben. Dabei erinnert die wuchtige Gestalt des aus dem Wasser Geretteten Marcel an seine eigene Kunst – an sein Skulpturenwerk, das von einem abstrakten, beziehungsweise abstrahierten Brutalismus geprägt ist. Es scheint fast so für Marcel, als ob der geheimnisvolle Fremde eine „lebendige“ Skulptur seines eigenen Schaffens wäre, weshalb er ihn unbedingt als sein absolutes Meisterwerk „in Stein“ festhalten möchte, denn Stärke und Schönheit würden sich im Antlitz des bulligen Mannes verbinden. Dieser wiederum ist Marcel dankbar dafür, dass der Künstler so nett und freundlich zu ihm ist. Offenbar hatte sein Selbstmordversuch einen misogynen Hintergrund, denn bei einem der nächtlichen Rundgänge stößt der Mann auf eine Prostituierte, die von ihm ohne ein Wort sofort umgebracht wird. Marcel wiederum erkennt bei dem sogenannten „Creeper“ dessen Impuls zum Töten, welchen er sodann für seine Zwecke einzusetzen versteht: So sieht er sich als geniales Gehirn, das den „Creeper“ als seine tödlichen Hände einsetzen will. Und diese „Hände“ sollen nachts gegen all jene vorgehen, die seine Kunst nicht als das Erzeugnis eines wahren Genies anzuerkennen bereit sind…

Jean Yarbrough wurde 1946 von den Universal-Studios damit beauftragt, ein neues Horrormonster zu etablieren, um so den Kreis der traditionellen Monster des Studios zu verbreitern. Doch anders all bei Dracula, dem Monster Frankensteins oder dem Werwolf war „The Creeper“ keine mythologische Gestalt, sondern ein wirklicher Mensch, der nur aufgrund seines Erscheinungsbildes für Schrecken im Kino sorgen sollte. Lassen wir aber diese geschmacklich ethische Frage um die menschliche Ausbeutung des Schauspielers Hatton beiseite und konzentrieren wir uns nur auf den Film selbst: Und diesbezüglich muss man sagen, dass hier der Regisseur ein einzigartiges Werk abgeliefert hat, welches seine kontroversen Themen – trotz der scharfen Zensurbestimmungen des Studios –, kongenial und unterschwellig in die Inszenierung einfließen ließ. So war es beispielsweise nicht gestattet gewesen, dass die vom „Creeper“ umgebrachte Prostituierte als eine solche kenntlich gemacht werde; und zugleich sollte im Drehbuch unterbunden werden, dass sich sexuelle Begierde im Blick des Mörders zeigen durfte. Wie Jean Yarbrough all diese zensurbedingten Restriktionen sodann löst, ist wirklich bewundernswert: denn wie in der besagten Szene Virginia Christine, die Schauspielerin der „lady of the streets“, ihre Handtasche verlockend schwingt, lässt keinen Zweifel über die sexuelle Absicht aufkommen – deren Geste ist quasi ein sexueller Lockruf, dem „The Creeper“ umgehend folgt. Überhaupt stellt die Kamera eine Vielzahl an Bezügen „im Bild“ her, die die unterdrückte gewaltsame Sexualität des „Creeper“ symbolisch verdeutlichen. Wobei dann dieser gewalttätige Hass nicht nur der brutale Frauenmörder auslebt, sondern eben auch der Künstler Marcel, eine schmächtige und kraftlose Figur, die nur durch ihre Kunst gegen den Status quo rebelliert – und sich deshalb sodann des „Creepers“ bedient, um durch dessen „Hände“ sich an der Gesellschaft – hier an der Kunstszene – zu rächen.

Die Analogie der Kunstwerke Marcels zu der Körperlichkeit der Hatton-Figur ist nicht zu übersehen – und wird von der Regie ständig betont. Die Ablehnung des ästhetischen Brutalismus, wie er von Marcel in seinen Objekten dargestellt wird – wobei er zugleich aber auch etwas Schönes in seiner Kunst erkennt –, kontrastiert sodann in HOUSE OF HORRORS mit einer Gefälligkeitskunst, wie man sie in der New Yorker Kunstszene – vor allem wegen des kommerziellen Effekts – auslebt. Selbst der oberste „Kunstrichter“, welcher zunächst ebenso dieser unverbindlich substanzlosen „Gebrauchskunst“ negativ gegenübersteht, lässt sich in einer Szene durch eine Kunstjournalistin (Virginia Grey) vom Gegenteil überzeugen. In der Szene wird allerdings klar, dass diese Überzeugungsleistung der Journalistin keinen argumentativen Boden besitzt, sondern es einfach nur die körperliche Schönheit der Frau ist, welche den strengen Kunstkritiker in seinem Urteil „einknicken lässt“. Und eben diese „oberflächliche“ Schönheit wird im Film ständig der „inneren“ Brutalität des Menschengeschlechts gegenübergestellt. Gleichwie dann aber dieses gewaltsame Innere jeder Zeit durch die nette „Oberfläche“ des Menschen stoßen kann. Dahingehend gibt es viele Szenen im Atelier, wo einmal ein attraktives Model gezeigt wird, welches für Werbezwecke ihr „Abbild“ hergibt. Und weiterhin sehen wir den armen, aber aufrichtigen Marcel, der – aus ganzer Überzeugung – seine Skulpturen „aus dem Bauch“ und wohl auch „aus dem Herzen“ in seinem heruntergekommenen Atelier erschafft. Wobei seine künstlerische Wahrhaftigkeit – wegen ihres Schreckens (der Schrecken vor dem eigenen menschlichen Sein) – kommerziell keine Abnehmer findet. Es ist natürlich verführerisch, darin dann ebenso einen Kommentar Jean Yarbroughs sehen zu wollen, der sich um das von der Kritik belächelte und oftmals abgelehnte Horrorgenre dreht. Schafft es doch gerade dieses Genre, die „verdrängten“ gesellschaftlichen Themen um das Sterben und den Tod sowie die menschliche Grausamkeit darstellbar zu machen – alles Themen, die eine oberflächliche Konsumgesellschaft stören, weshalb man ihnen so ablehnend gegenübertritt…





einige Bildeindrücke zu HOUSE OF HORRORS:

der arme Marcels in seinem Atelier...
Image

...und der erfolgreiche "Künstler" in seinem...
Image

...Joan Shawlee als "Model"...
Image

...und das "Model" Hatton...
Image

die verstörende Kunst Marcels...
Image

...die nach einer oft zitierten Phrase Dario Argentos auch tödlich sein kann...
Image

...hier verschmilzt die Kamera auf der optischen Ebene die dingliche Kunst Marcels mit dem "lebenden" Kunstwerk des "Creeper"...
Image


Top
 Profile  
 
 Post subject: Re: peek-a-boo
PostPosted: 18.11.2019 17:24 
Offline
User avatar

Joined: 01.2017
Posts: 1202
Gender: None specified
Image


youtu.be Video from : youtu.be


Image


bis zur nächsten Vorstellung?...


Top
 Profile  
 
Display posts from previous:  Sort by  
Post new topic Reply to topic  [ 24 posts ] 

All times are UTC + 1 hour


You cannot post new topics in this forum
You cannot reply to topics in this forum
You cannot edit your posts in this forum
You cannot delete your posts in this forum
You cannot post attachments in this forum

Search for:
© phpBB® Forum Software | phpBB3 free Forum by UserBoard.org | All Rights Reserved.
» Contact & Abuse Support-Forum Gooof Webdesign free forum Dein Forumo Forum web tracker